«Зрителя надо
постоянно удивлять»

Современные кинорежиссеры и продюсеры стремятся поразить зрителей. Они меняют актеров до неузнаваемости, населяют героями фантастические миры, «оживляют» давно умерших людей. Мастер по пластическим спецэффектам, основатель студии FX Design Group Петр Горшенин стал знаменитым после того, как загримировал Сергея Безрукова в фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой». В интервью HBR Россия художник рассказал, как придумывает и создает новых персонажей.

HBR Россия: Как и когда вы занялись пластическим гримом?

Горшенин: Мои родители были музыкально и художественно одаренными людьми, видимо, от них мне и передалась тяга к творчеству. В детстве очень хотелось разных игрушек, но в СССР особого выбора не было — сверстники играли, в основном, разномастными машинками. И тогда я начал лепить из пластилина индейцев, рыцарей, животных, те же машинки. Летом хранил фигурки в холодильнике, чтобы не растаяли. Лепка развивала образное мышление, давала представление о пропорциях. Потом освоил живопись, рисовал маслом на холсте — никто меня не учил, я просто наблюдал, как работают другие. А когда поступил в МАРХИ, с удивлением обнаружил, что все делал правильно. После института я выступал со своей рок-группой и сам оформлял наши театрализованные шоу. Затем меня позвали на телевидение, это была ежедневная передача «Спокойной ночи, взрослые». С помощью пластического грима я создавал разных гостей в студии — например, медузу Горгону или крысу-мутанта из московского метро. В 1998 году меня пригласил режиссер Александр Прошкин, который снимал фильм «Русский бунт». А дальше дело пошло семимильными шагами. Алексей Герман (старший) запускал картину «Трудно быть богом» и позвонил Прошкину, тот меня порекомендовал. Сегодня профессия художника по пластическому гриму очень востребована, потому что зрителя надо постоянно удивлять.

Чем пластический грим отличается от обычного?

Обычный грим — это художественная роспись по лицу. А пластический грим подразумевает изменение объемов. Мы занимаемся не только мелкой пластикой (шрамы, припухлости, морщины), но и полностью преображаем актера. Кроме того, создаем муляжи, а также аниматронику — движущиеся роботизированные устройства, которые управляются с помощью пультов. Например, нужно снять оборотня и показать, как человек превращается в монстра, при этом он должен выглядеть живым, скалить пасть и обладать выразительной мимикой.

Получается, с помощью грима вы можете превратить любого человека в кого угодно?

Это не так. Лицо — сложнейшая структура. Представьте, например, что вам надо совместить горы Анды и Пиренеи. Если попытаетесь наложить их 3D-модели друг на друга, то увидите большое количество несовпадений, а где-то одна модель даже пройдет сквозь другую. С лицом та же история. Расстояния между глазами, длина и ширина носа персонажа могут не совпадать с данными актера, из которого надо воссоздать героя. Кастинг-директора подбирают исполнителя по актерским данным, а по физическому типажу он может полностью отличаться. Например, на картине «Высоцкий. Спасибо что живой» была архисложная задача, потому что по физическим и актерским данным Сергей Безруков и его персонаж были схожи, но антропологически очень далеки. Поэтому моей целью было максимально приблизиться к образу Высоцкого, а не делать его стопроцентную копию.

Где сегодня учат мастерству пластического грима?

Учат на частных курсах, в разных студиях. Но очень часто это делается для зарабатывания денег, преподаватели сами в кино не работали. А чтобы вырастить полноценного специалиста, нужно заниматься с ним лет десять.

Какие знания и навыки нужны специалисту?

В первую очередь он должен быть художником, уметь нарисовать, а затем вылепить свои мысли. Не говоря уже о прикладных вещах — химии, физике, сопромате. В той же аниматронике нужно разбираться в работе двигателей, которые будут оживлять пластический грим. Важно говорить на одном языке с оператором, понимать в драматургии, композиции, освещении, мыслить монтажными категориями, иметь представление об истории искусств. Кроме того, поддерживать хороший контакт с артистом, потому что мы отвечаем за внешний образ, а он — за внутренний. А главное, учитывать психофизику актера — его движения и мимика в пластическом гриме должны быть естественными.

Какие материалы вы используете для грима?

Мы используем силикон, полиуретан, пластмассу, клей, все материалы импортные, у нас в стране их не производят. Многие думают, что наша химия сильно вредит коже, но это не так. Во-первых, сначала всегда наносится специальная защита. Во-вторых, силикон — это кремниевая органика, организм нормально его воспринимает. Обычный театральный грим гораздо вреднее. Кожу скорее раздражает отсутствие воздуха, поэтому актерам раз в несколько дней лучше давать перерыв от пластического грима.

Как выглядит ваш рабочий процесс?

Все материалы усовершенствуются, но технология осталось такой же, как была сто лет назад. Сначала мы делаем слепок головы, руки или тела актера, чтобы получить впоследствии модель актера из гипса или пластмассы. Затем уже работаем с ней, собираем разные объемные детали: лоб, щеки и т. д. Современные материалы очень похожи на кожу по прозрачности и эластичности. Инструмент актера — это его лицо, мы даем ему другой инструмент, и человеку нужно научиться работать со своим новым образом, воспроизводить те или иные эмоции, которые требует творческая задача фильма или спектакля. Важно понимать, как будут двигаться мышцы, если, например, актер улыбается, складки должны быть органичными.

Продюсеры ставят вам конкретную задачу или оставляют свободу творчества?

Бывает по-разному, но жесткие рамки ставят редко. Грамотные заказчики понимают, что нарисовать можно что угодно, но не все идеи можно воплотить, поэтому доверяют мне и креатив, и собственно выполнение работы. Это и свобода, и большая ответственность. Я спрашиваю, как режиссер видит персонаж, каков его характер, выясняю все пожелания. И на этой основе стараюсь создать самобытный образ, наполняю его внутренним содержанием, иначе получится просто обертка, пустышка. Для меня важно не повторять идеи, которые кем-то уже были реализованы, поэтому иногда даже отказываюсь от проекта, если не вижу для себя ничего интересного. Я и мои коллеги относимся к профессии очень серьезно, не участвуем ни в каких аттракционах, розыгрышах, поверхностных шоу.

На какие персонажи сейчас есть спрос?

В последнее время есть спрос на байопики, режиссеры хотят снимать фильмы про известных людей. В фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» мы, пожалуй, впервые в мире полностью воссоздали героя. Подготовительная работа длилась полгода, сделали девять проб. Каждый день на грим уходило 4—4,5 часа. Начинали в три часа ночи, чтобы в 7 утра начать репетиции, заканчивали в 12 ночи. И так 10 дней подряд. Всего у нас было 50 съемочных дней с пластическим гримом, а у киногруппы гораздо больше. Мало кто знает, что пластические детали одноразовые, поэтому приходится готовить новый комплект для каждого съемочного дня.

Кого еще из известных людей вы воссоздавали?

Сталина мы делали два раза, в разных фильмах, но из одного актера — это был Максим Суханов. Я разрабатывал образ Авраама Линкольна для Голливуда. Моя студия принимала участие в съемках фильма о жизни Гейдара Алиева, у нас было 217 съемочных дней. А в прошлом году мы сделали работу, которой также можно гордиться. В Индонезии снимали фильм-римейк памяти культовой актрисы Суззанны, местной королевы хоррора. Это был серьезный творческий вызов, потому что женщин воссоздавать сложнее, чем мужчин, к тому же главную героиню практически все время снимали крупным планом. Плюс накладывалась местная специфика: жара и влажность под 90%. Задача как раз для русских. Авторы фильма сначала пробовали работать со специалистами из других стран, но что-то не получилось, и тогда адресно обратились к нам.

Почему работать с женщинами сложнее?

У мужчин жестче скульптура лица, складки, небритость или борода, усы. А к женщинам нужен другой подход: с ними надо обращаться как с хрустальной вазой, то есть делать все идеально чисто. Наверное, нас защищали ангелы, потому что все прошло удачно. Гримировали героиню удивительно быстро — два с половиной часа. Мы сделали ей новое лицо, где все было искусственным: брови, ресницы и даже цвет глаз. На такой жаре люди и без грима «текли», как водопады, а актриса чувствовала себя прекрасно, грим держался практически весь день. И когда фильм вышел, все заговорили: «Суззанна вернулась»!

Что вас вдохновляет?

Когда я получаю первую информацию по персонажу, то смотрю, что вообще делали в мире, листаю журналы, смотрю фильмы. Понимаю, что все не то. И ухожу внутрь себя. Представляю бесконечный коридор, где по левую и правую руку деревянные двери, на которых написано «Реализм», «Гротеск» и т. д. Есть даже надпись «Такого не может быть», и внутри там много всего интересного. Во всех помещениях на полочках разложены идеи, я захожу, беру и беру и выношу в наш мир.

Ваша работа отличается от того, что делают коллеги в Голливуде?

Я работал с американскими и европейскими кинокомпаниями, сотрудничал с Болливудом, ездил в Китай и Индонезию, словом, есть с чем сравнивать. Если говорить о специфике кинопроизводства, то впечатляет организация процесса съемок. Что касается конкретно нашей профессии, то в России все специалисты, как правило, многопрофильные, а в Голливуде конвейер: над одним персонажем может работать 11—12 человек, каждый на своем участке. Скульптор лепит, другой специалист снимает форму, третий изготавливает детали, четвертый рисует пигменты, родинки, пятый приклеивает волосы. Но если задача по ходу вдруг поменяется, весь процесс разрушится, как карточный домик. Другое дело, что на Западе задачи обычно не меняют и все, что нужно, делают во время подготовительного периода. А в России есть тяга к творчеству, поэтому планы могут поменяться уже в процессе производства. Это у русских в крови, все воспринимают нормально.

В кино часто используют компьютерную графику. Не боитесь конкуренции?

3D-графика — важный инструмент для кинопроизводства. В основном, эта работа происходит уже после съемок, а наша зона ответственности — это подготовительный и съемочный период, то есть, мы делаем все то, что можно увидеть в кадре и прикоснуться на съемочной площадке. У наших объектов есть главный плюс: они настоящие, на них падает настоящий свет, у них настоящие тени, блики, рефлексы, будь то пластический грим, портретные муляжи или костюмы аниматронических монстров. Я считаю, что наибольших результатов можно достичь, если департаменты 3D-графики и практических спецэффектов будут работать сообща. Но в любом случае, наши технологии — это инструмент для воплощения замысла режиссера, а чем именно он воспользуется, решают в итоге продюсеры. Что касается зрителя, то он сейчас особенно требовательный и все-таки отличает нарисованное от настоящего. И хочет видеть своих любимых актеров, их реальные эмоции и глаза. Поэтому я думаю, что нашей профессии ничего не грозит. Безусловно, мы тоже применяем новые технологии. Возможно, со временем будем делать 3D-сканирование актера, а детали печатать на 3D-принтере. Но все остальное никакой робот не сделает — художник должен пропускать все через себя, через душу, сердце и выдавать результат через пальцы.