При
плохой игре

Впервые за сорок лет актерской работы талант Игоря Щепотина не мог ему помочь. Он понял это, когда, немного задыхаясь после подъема по высокой лестнице, открыл дверь в директорский «предбанник». Там его уже семь минут ждала труппа «Русского театра модерна», или, как его чаще называли, РТМа. «Добрый день, коллеги, простите за опоздание, я уже, признаться, несколько забыл Мос­кву», — произнес он хорошо поставленным голосом старой школы и взглянул на актеров. Этого взгляда было достаточно, чтобы понять: никто не соизволит помочь ему снять пальто.

Лица как минимум четверти актеров он, естественно, знал. Это были лица не столько постановок РТМа, сколько телесериалов, билбордов, телерекламы. Еще четверть труппы — молодежь. Этим приходится стоять. Диваны же занимали те, кого не нужно представлять театралам-профессионалам. В старых кинолентах они, тогда еще молодые, мелькали тут и там, в новых — значительно реже, а на сцену РТМа выходили в ролях второстепенных, на вид незначительных. С директором театра Иваном Ильичом Тоцким режиссер был давно знаком. Он, собственно, и пригласил Щепотина стать художест­венным руководителем РТМа.

После того как собравший нынешнюю труппу Юрис Валькаучис уехал в родной Вильнюс, в РТМе сменилось уже два худрука. Труппа этого даже не заметила: она давно стала самостоятельным организмом и не замечала очередного режиссера.

Если бы Игорь Федорович Щепотин захотел немедленно поменяться ролями в этой сцене с кем-то из присутствующих, он бы, конечно, не стоял, как звезда первой величины, в особой группке около директорского стола. Вероятно, ему бы нашлось место на кожаном диване.

Режиссером Щепотин стал, можно сказать, по случаю — в Новосибирском драматическом театре он был долгие годы львом сцены. Возглавив тот театр, Щепотин поначалу растерялся. Он получил здание, актеров, реквизит, свет, старую преданную публику, вялотекущие контракты на ремонт. Но театра как такового не было. И тут Игорю Федоровичу удалось невозможное. Он буквально по человеку, по сцене, по жесту собрал в Новосибирске театр, в который не стыдно было приехать из Москвы. Впрочем, потолок возможностей обнаружился быстро. Когда Иван Ильич год назад позвонил Игорю Федоровичу и сообщил ненароком, что РТМу все же придется снова искать нового худрука, Щепотин уже знал, что сцены РТМа ему не избежать.

Щепотин в настороженной тишине снял пальто и кашне, элегантно сгорбившись, подал руку одному лишь Ивану Ильичу, неопределенно кивнул партеру, одернул клетчатый пиджак и, видя, что пауза затянулась, заговорил.

Потом Игорь Федорович не раз вспоминал этот разговор. Это ведь только в водевилях нового героя сцена встречает с наигранной радостью. Здесь же собрались профессионалы, умеющие не только показывать несуществующие эмоции, но и скрывать существующие. Новосибирск, где театр стал его детищем и где любое движение на сцене было продолжением движения его руки, остался в семи тысячах километрах позади.

Знакомством Щепотин был удовлетворен лишь отчасти. Во всяком случае, разговора о том, чтобы кто-то помог режиссеру надеть пальто, быть не могло, хотя прощального рукопожатия и «До завтра, коллеги!» удостоились все — благо, труппа РТМа относительно невелика.

Помехи

Если что-то и угрожало постановке в РТМ пьесы Ива Жамиака «Мсье Амилькар, или Человек, который платит», то явно не то, что в «Ленкоме» Эльмо Нюнген уже сделал из пьесы постановку «Все оплачено». Да, театралы шептались, что РТМ захотел крох от славы «Ленкома», пытаясь выжать хоть что-то из истории о том, как мсье Амилькар нанимает актрису Элеонору, бездомного Машу и гулящую девицу Виржинию для игры в настоящую крепкую семью. Но режиссер знал, что делал.

«Человека, который платит» ставили в РТМе так, как эту пьесу не прочитывал никто. Щепотин видел мизансцены так, будто они были уже сыграны и теперь просто вспоминаются. Ему нужен был РТМ и его труппа, чтобы все осуществить.

Мешало другое. Вернее, другие.

Первое — кроме Тоцкого, который воспринял идеи Щепотина с восторгом, и все понимавшего актера Венцеля, игравшего вселившегося в дом Амилькара клошара Машу, к Жамиаку труппа была равнодушна. Второе — Венцель слег с гриппом, и его на дневном прогоне заменял Петя Коровников из второго состава, детина умелый, но более интересовавшийся собственной «маздой». Третье — в театре весенний грипп сменялся летним, летний — осенним, осенний — зимним.

В Москве, казалось, не было безопасной для актеров погоды. Коровников мог заболеть в тридцатиградусную жару, переохладившись под кондиционером театрального буфета. Эдуард Сагареев,­ игравший Александра Амилькара, простывал под переменчивым солн­цем бабьего лета. Примадонна Ирина Норкина, в постановке — блистательная Элеонора, актриса, играющая актрису, могла слечь и под нежным небом апреля, и под палящим небом июля.

За чашкой кофе Щепотину пришлось обсуждать коварство вируса по мобильному. Сначала с Сагареевым, позвонившим, чтобы сообщить режиссеру о первых признаках заболевания, потом с Венцелем, далее — с Норкиной. Сагареев предупредил, что, возможно, не приедет на прогон. Болезнь Венцеля легко транслировалась даже через телефонную трубку, и Щепотин, хоть и хотел сообщить актеру все, что он думает (за что потом корил бы себя: Венцель был умница и никогда Щепотина не подводил), лишь пожелал ему выздоровления и тут же вызвал Коровникова. Коровников прибыл в театр на своей «мазде» вовремя, но смысла в этом уже не было: в половине двенадцатого режиссеру позвонила Норкина и сообщила, что чувствует себя совершенно разбитой, и это, видимо, грипп. Щепотин пришел в ярость: в трубке слышался не только расстроенный голос примадонны, но и музыка ресторана «Сальвадоре Феличи». Именно там великая актриса предпочитала завтракать.

Разговор с Норкиной, более напоминавший вежливое шипение, привел к тому, что с двухчасовым опозданием гранд-дама РТМа прибыла на прогон. Щепотин в партере злился, актеры злились, но работали.

Фальшь

На сцену из-за кулис вбегал Машу-Коровников и вопил:

— Полцарства за щепотку соды!

Реплика Коровникову удавалась: изжога, как и похмелье, которые он играл, были ему прекрасно знакомы. Вообще, вживаться в роль ему почти не приходилось, — в отличие от Венцеля, который играл Машу тонко, стройно, — то есть так, как хотел Щепотин. Коровников был безнадежно, убийственно органичен, и Щепотин орал:

— Коровников! Вы должны играть алкоголика, а не пьяницу!

Коровников сконфузился, Оля Домбровская, недавняя студентка, столь же органично игравшая Виржинию, тоже.

Круг света замигал и потух. Еще пятнадцать минут софит чинили, актеры разбредались по сцене, а Норкина саркастически улыбалась Щепотину, сидя в кресле: она не забыла, какой чудный день она могла бы провести в притворной болезни.

Наконец, все улеглось. Коровников снова выбежал из-за кулис:

— Полцарства за щепотку соды!

— Могли бы и постучаться, прежде чем входить к дамам! — жеманно ответствовала Оля Домбровская.

— Мой желудок толкнул дверь раньше, чем я смог его удержать! — деревянно ответствовал Коровников, и прогон тек дальше.

Элеонора-Норкина и Виржиния-Домбровская травили несчастного Машу-Коровникова — и все это было, как понимал Щепотин, не то. Следующую сцену прогонять было невозможно: в ней были заняты актеры второго состава. Их не брал грипп, болеть им было некогда: сериал «Люди в кедах» приносил им гораздо больше денег, чем театр, а съемки сериала — вещь непредсказуемая. Сегодня на съемки вызвали сразу троих, поэтому сцену, в которой актеры дразнят друг друга, можно было прогонять и час, и три.

— Меня зовут вовсе не ЛЕон! — восклицал на сцене Коровников. — А вас?

— И меня тоже не так зовут... — отвечала Элеонора, кривясь.

— Стоп! — орал на них Щепотин, зная, что прерывать игру нельзя. — Петя! Какой ЛЕон? ЛеОн! ЛеОн!

— В моем трудовом контракте, — нудил Коровников, — нет пункта о том, что я должен знать французский язык. Я в школе учил немецкий. Ставьте ударения в тексте пьесы, будем читать с листа.

— Отлично! — язвил Щепотин. — Но, может быть, в вашем трудовом контракте указано, что, когда вы играете французского клошара, вы не должны играть русского алкоголика!

— Игорь Федорович! — взвивалась Норкина. — По какому праву вы предъявляете эти вздорные обвинения Пете! (Коровников нередко подвозил ее домой, и она не тратила деньги на такси.) Вы, может быть, и вращались в Новосибирске в кругах пьющих актеров, но это Москва, дорогой мой! Щепотин знал, что это не испытание режиссера-новичка на прочность. Его уже испытали за эти полгода и признали годным. Но — не более того. Коллектив оставался самодостаточным, роли лидера в нем не предусматривалось. Следовательно, Жамиака поставить так, чтобы он стал явлением, а не рядовой пьесой, можно было только так — медленно, ругаясь со всеми. Прогнали еще раз.

— Я хотел сказать… ДЮрок… Это в честь станции метро «Дюрок»? — гнусил Коровников, обращаясь к Норкиной.

— Станция метро, как известно каждому, дала имя маршалу империи! — отвергала это предположение Норкина.

И снова Щепотин вмешивался:

— Ирина Феликсовна! Ну, хорошо, Петя у нас простой сотрудник сцены. Но вы-то хотя бы можете заметить, что в названии станции парижского метро ставится неправильное ударение? Или вы тоже сторонница смешения французского с нижегородским? А?

— Гоcподин Щепотин! — голос Норкиной понижался до контральто. — Не могли бы вы избавить меня от этих цитат? Дикция и произношение актеров — это ваша работа! Потрудитесь перечитать­ Трудовой кодекс, там сказано, кто и сколько должен трудиться!..

В перерыве Щепотин спустился в курилку. Там Эдик Сагареев говорил с кем-то по телефону. Щепотин решил не мешать, но не слышать разговора он не мог: — Да, Миша! Ну и что, что премьера?! Вторым составом ты, все будет в порядке. Слушай, да не нужно мне все это. Ты понимаешь, там хорошие перспективы.

Щепотин уже слышал, что Сагареев собирается в апреле в Барселону на съемки рекламы соков «Permico», но то, что поездка приходится на премьеры, было для худрука неожиданностью. Сагареев явно разговаривал со своим дублером, идущим вторым составом.

— Да ничего страшного, старик! — раздраженно продолжал Эдик. — Слушай, ну что ты как мальчик! Больничный в поликлинике стоит семьсот рублей. Все так делают. Ну и что Щепотин! Больничный настоящий. Это жизнь, старик. Ну что я буду в Москве сидеть в апреле? Деньги небольшие, но там перспективы… Да, ничего. Все, давай.

Выходя из курилки, Сагареев столкнулся с демонстративно безмятежным Щепотиным. Выражения лица он не изменил, хотя понял, что режиссер все слышал. Сагареев отлично знал, что Щепотин не будет поднимать скандала, поскольку РТМ без Сагареева был бы другим театром, а без Щепотина — тем же самым.

К тому же оба прекрасно помнили о случае двухмесячной давности. Тогда Щепотин встретил Сагареева, вальяжно ввалившегося в зал с опозданием на два часа, отрывистой фразой: «Уволен». Но Валентина Григорьевна из отдела кадров, повидавшая на своем веку не один театральный скандал, лишь посочувствовала худруку: формальных причин уволить актера не было. Зато Сагарееву отлично удавалась роль жертвы самодуров-режиссеров, и он уже разыгрывал ее c двумя худруками раньше.

Спасение

Накануне премьеры Щепотин нервничал. В конце концов, ему все удалось. На последнем прогоне отсутствующих не было. Норкина блистала. С Домбровской слетели «сериальные» манеры. Всепонимающий Венцель был в ударе. Не улетевший в свою Барселону Сагареев выглядел так, будто через два часа он будет не играть полоумного Александра, а получать давно заслуженный «Оскар».

И все это было ни к чему. Катастрофа опередила ожидаемый триумф. Труппа вновь собралась в директорском предбаннике, и директор Иван Ильич был готов умереть на месте.

За два часа до третьего звонка труппа объявила, что не будет больше мириться с обстановкой в театре, и выдвинула свои требования. Ничего удивительного или невозможного актеры не требовали. Но все это было столь абсурдно, что Щепотин недоумевал, как он мог себе позволить так углубиться в ничтожную, в сущности, пьесу — и не заметить, что снежный ком претензий к нему вырос до таких размеров.

Нет, актеры не собирались по обычаю XIX века перебежать в конкурирующий театр. Они даже не были готовы уволиться. Они лишь гарантировали Щепотину, что провалят его премьеру. И свою тоже, но это неважно: им нужна была только победа — за два часа до третьего звонка.

Требования зачитывал нелепый Коровников, причем Щепотину было понятно, что Ирина Феликсовна Норкина прогоняла с ним эту речь не менее пятнадцати раз. Коровников был так себе актер. Но сейчас от него ничего не ждали — лишь зачитать список требований.

Список был длинным и невыполнимым. Обсуждать отдельные пункты Щепотину не было нужды: он прекрасно понимал, что это — проигрышный путь. Решался, по сути, другой вопрос. Актерская труппа знала, что через несколько часов может дать режиссеру все, что он хотел. Она же желала иного: власти и свобод. По отдельности все требования   от дополнительных неофициальных отпусков до комиссии по распределению премий были выполнимы, но все вместе они предполагали, что никакого Щепотина не существует. Труппа жаждала скандала.

В ближайший час должно было решиться: останется ли Игорь Щепотин художественным руководителем «Русского театра модерна» или Ивану Ильичу Тоцкому придется через год-полтора искать себе нового режиссера. Щепотин понимал, что он не гений, но помнил слова Жана Виллара, французского реформатора сцены: «В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность». И что? В одночасье всех уволить после премьеры и цинично набрать новых, преданных лично Щепотину актеров? Щепотин представил себе, как выглядит сцена в предбаннике, и горько усмехнулся. Как и полгода назад, никому не были нужны его актерские данные. Труппа хотела одного: чтобы он решил их проблемы и тихо исчез. Эта премьера будет их победой над худруком. И, видя себя со стороны, чуть сгорбленного, в клетчатом пиджаке, с несмываемой ехидной улыбкой на лице, Щепотин неожиданно понял, что делать.

Комментарии экспертов

Eсли коллектив не желает работать в полную силу, его надо «зажечь». Или придется менять сотрудников, другого выхода нет. В качестве промежуточной меры можно дать понять человеку, что он не получит положительной рекомендации при поиске новой работы. А вот чего точно не имеет смысла делать, так это штрафовать. Не только потому, что это запрещено Трудовым кодексом: просто обиженный человек не будет работать лучше. Щепотин мог применить одну из двух стратегий поведения.

Первая — стратегия «подстройки». Она состоит в том, чтобы сдружиться c актерами поодиночке. Выбрав человека, с которым хочешь сблизиться, надо приглашать его на кофе, покурить или просто поговорить в неформальной обстановке. Нужно просить у лидеров труппы совета, помощи, рекомендаций. Фактически добиваться, чтобы они брали над ним шефство, советовали, как делать спектакли и налаживать отношения с коллективом. Таким образом, худрук перестанет быть для них чужаком. Кроме того, если бы Щепотин, руководствуясь рекомендациями мини-лидеров труппы, начал бы проводить их политику, им было бы уже психологически труднее встать к нему в оппозицию.

Вторая стратегия поведения — «харизматическое продавливание»: Щепотин мог бы открыто вступить в борьбу и дать понять людям, что он сильнее их. Применяя эту стратегию, надо отвергнуть принятые в коллективе способы работы. Необходимо публично продемонст­рировать свою интеллектуальную и личностную силу. Если оппозиция лидеру сильна, то стратегия харизматического продавливания предполагает увольнение кого-то из оппозиционеров. Если нельзя уволить, то нужно хотя бы сделать достоянием общественности историю с запретом на выезд Сагареева в Испанию.

В этом случае тоже необходимо работать с лидерами индивидуально — но не советоваться с ними и не обращаться к ним с просьбами, а завоевывать их симпатии в личных беседах.

Приходя в сложившийся коллектив, надо привести с собой своих людей, чтобы разбавить стабильный коллектив.

В момент предъявления ультиматума вероятность изменить расстановку сил ничтожно мала.

Но ситуация не безнадежна. Акте­ры готовы ссориться, отстаивать свои интересы, торговаться. Они настроились действовать по привычному сценарию. Чтобы остановить их, нужно сделать нечто шокирующее.

Когда однажды Никиту Михалкова попытались снять с должности, он, выйдя на официальную трибуну, неожиданно для всех запел арию.

Так и здесь: надо поменять тональность встречи, сломать шаблон. Актеры должны растеряться и почувствовать свою беспомощность, понять, что контроль потерян и что Щепотин гораздо сильнее их. Им должно стать страшно. В ситуации непрогнозируемости люди легко соглашаются подождать, чтобы вернуться к обсуждению позже.

Чем можно шокировать видавший виды коллектив? Это зависит от личности режиссера. Один будет петь, другой предложит поединок по арм­рестлингу и скажет, что подпишет требования, если будет побежден, а в ином случае труппа идет играть спектакль.

Не важно, «что» делать, важно «как». Труппа должна почувствовать полную готовность худрука принять провал спектакля.

Когда я пришел в «Кофе-Хауз», проработав до этого десять лет в McDonald’s, то столкнулся с очень похожей ситуацией. Моей задачей было перестроить процессы в компании, а это вызвало сильное сопротивление старых сотрудников.

Первым делом я привел с собой несколько бывших коллег, потому что я должен был быть уверен, что у меня есть соратники. Познакомившись с вверенными мне людьми, я нашел среди них несколько человек, которые искренне хотели работать. Я много слушал, пытаясь понять, почему в их подразделениях приняты те или иные обычаи, и даже пошел на некоторые уступки: в конце концов, это ведь я лез со своим уставом в чужой монастырь! И только осознав, что крепко дер­жу управление компанией в своих руках, я начал увольнять «балласт»: тех, кто выдавал себя за профессионалов, но при ближайшем рассмотрении оказывался тормозом для развития бизнеса. С такими людьми надо расставаться быстро и без конфликта. Были и те, кто уходил сам, и я знал, что без них холдинг будет работать только лучше.

Главная ошибка худрука театра в том, что он использовал директивный метод управления труппой. Этот метод приносит результат только в неожиданных ситуациях или когда надо принять быстрое решение — но не в повседневной жизни.

«Пряники» эффективнее «кнутов». Надо мотивировать хороших сотрудников материально и больше хвалить их. Еще можно создать соревновательный дух в команде, это мотивирует людей сильнее, чем угроза увольнения. Важно предоставлять людям больше свободы.

Видно, что коллектив не уважает режиссера. Почему? Да потому что сам руководитель не уважает актеров. Нужно более терпимо относиться к их мнению и даже к некоторым капризам.

Для борьбы с общим разгильдяйст­вом режиссеру необходимы союзники. Обычно руководитель приводит с собой двух человек, признанных авторитетов в своей области. А после этого очень осторожно и спокойно внедряется в коллектив и ищет соратников там. Конечно, есть люди, которые не хотят работать ни при каких условиях: им не важны деньги, на них не влияют ни позитивная мотивация, ни карательные санкции, — они просто не уважают новое начальство. С ними нужно решительно прощаться, потому что будущего у них нет.

На том этапе, когда коллектив «кипит», общаться с ним уже сложно. Необходимо вести пере­говоры с теми, кто выполняет роль движка в этом конфликте, — чтобы выбить саботажников из привычной им колеи. Сначала надо договориться. Если становится видно, что бунтарь невменяем, его нужно уволить.

И, наконец, за два часа до спек­такля Щепотину надо откровенно и доверительно поговорить с труппой, без команд и понуканий — люди этого не любят. Необходимо призвать актеров как следует отыграть премьеру и вернуться к разговору с новым художественным руководителем театра после премьеры.

Что делать, когда тебя явно шантажируют, а у тебя нет необходимых ресурсов, чтобы противостоять этому? Во-первых, честно себе признаться: прошлое не использовано, настоящее проиграно, остается только думать о будущем. Во-вторых, взять себя в руки: хорошо бы не поддаться эмоциям: «мне все надоело, делайте, что хотите, я ухожу! Или выбирайте — я или вы»! В-третьих, не надо себя жалеть. Вы в неменьшей степени причина происходящего.

Теперь давайте спокойно подумаем о плюсах ситуации. Во-первых, Щепотин явно не тиран. Во-вторых, создавшаяся ситуация — это «момент истины» (ни одна из сторон не выиграет от противостояния, нужно найти взаимоприемлемый вариант решения).

Некоторые люди считают, что в таких случаях надо кричать и угрожать. Им кажется, что они будут казаться солиднее, если сами начнут внушать окружающим боязнь. Но этот расчет не оправдывается. Агрессия в ответ на агрессию нередко приводит лишь к еще более острому развитию конфликта.

Прежде всего, нужно обратить внимание на то состояние, которое возникает у нас в ответ на агрессию со стороны другого человека. Чаще всего оно энергозатратно, да еще и в условиях, когда эта энергия обращена внутрь себя. Обычный человек не пытается выяснять причину публично (в значительной степени это связано с тем, что нет у нас такой традиции). Если же это происходит, то противная сторона однозначно принимает это как предложение обострять конфликт. То есть попытка понять суть конфликта с тревожной закономерностью приводит к его эскалации, а не к разрешению. Поэтому чаще всего мы имеем дело с двумя противоположными стратегиями — агрессия в ответ на агрессию или уход из ситуации. Оба варианта чреваты непредсказуемыми последствиями. Возможно, в таком случае стоит попробовать вознестись на недосягаемую для неуважения высоту? И попытаться выступить в роли человека деятельного, всезнающего и вообще достойного только восхищения? Снова нет. Человека, возведенного на пьедестал, разумеется, уважают и даже боготворят. Но вслед за идеализацией часто приходит время равнодушия и презрения. И нужно опасаться падения — тем более болезненного, чем значительнее была достигнутая высота.

Здесь важным моментом становится изменение ситуации. Агрессия была проявлена по отношению к Щепотину в определенном понимании. Как правило, это понимание выражается в простой и грубой форме. То есть его уже подвели под определенную категорию: «лузер», «не-гений», «провинциал». Ему пытаются отдать именно эту роль: никакого другого «образа противника» у нападающих нет. В этом случае речь может идти о том, как в следующем шаге коммуникации изменить первоначальный образ. Это предполагает демонстрацию совсем другой, неожиданной роли. То есть выход из данной ситуации, действительно, может лежать в известном «вознесении» над ситуацией и предложении другого ее понимания.