Дизайн как
двигатель прогресса

Сегодня, наверное, нет человека, который бы не видел (хотя бы на картинке) удивительного конического чайника с маленькой птичкой-свистком на носике; его автор — архитектор и дизайнер Майкл Грейвс. С 1985 года, когда чайники поступили в продажу, миланская компания Alessi — производитель товаров для дома — продала почти полмиллиона этих весьма недешевых «игрушек».

Небывалый успех модели 9093 (под таким кодом чайник числился в товарной номенклатуре Alessi) привлек внимание американской розничной сети Target, которая торгует модными товарами по доступным ценам. В 1999 году эта компания пригласила Грейвса разработать линию продуктов; в нее вошла очень похожая реплика чайника с птичкой. Но несмотря на появление копии, стоившей в 5 раз дешевле, до сих пор Alessi продолжает столь же успешно продавать свои чайники. Преданность покупателей итальянскому брэнду можно объяснить только особой притягательностью производителя (и оригинал, и реплика разработаны одним и тем же человеком, значит, все дело именно в компании Alessi). Маркетологи Target сделали ставку на всемирную известность Грейвса, но взыскательные потребители предпочитают его первую модель, потому что доверяют Alessi. Они ценят качества, присущие предметам интерьера и утвари этой фирмы и ее собратьев по цеху, — оригинальность, престижность и эстетическую привлекательность. Такими творения миланских дизайнеров получаются благодаря особому процессу их создания, впитавшему множество веяний. И, безусловно, итальянский подход выходит за рамки дизайна. На самом деле Alessi с единомышленниками открыли новый источник инноваций. Милан славится как центр моды и высокого стиля, но искусством продавать эксклюзивные товары овладели бизнесмены, а не художники или дизайнеры. Поэтому теперь этот подход доступен любой компании, в какой бы стране мира она ни работала.

Alessi вместе с производителями светильников Flos и Artemide, изготовителем мебели Kartell и многими другими фирмами, разбросанными по всей Ломбардии, принесли этой провинции славу места, где создаются вещи особого шика, которые очень хорошо продаются. Их подход опровергает две главные заповеди дизайнеров: придумывать новый облик вещи, когда меняются ее рабочие характеристики и появляются новые функции, и создавать дизайн с учетом модных тенденций и требований потребителей. Эти компании не следуют принципу открытых инноваций (в отличие, скажем, от IBM, Procter & Gamble и Eli Lilly). Это означает, что, совершенствуя свою продукцию, они полагаются только на себя и не слушают посторонних советов и рекомендаций критиков. Они не покупают лицензии у фирм или разработчиков и даже не продают лицензии на свои изобретения, тем самым отвергая очевидные коммерческие возможности.

В этих компаниях нет отделов разработок, и они не пользуются услугами других фирм, выпуская и продвигая товары. Они черпают идеи в своей среде, ведь в Ломбардии сформировалось целое сообщество представителей свободных профессий: архитекторов, фотографов, критиков, кураторов, издателей, ремесленников, поставщиков материалов и, разумеется, художников и дизайнеров. Здесь в каждом ценят глубину и широту дизайнерских знаний и оригинальность творческих идей.

Создатели продумывают роль, сущность и значение каждой вещи задолго до того, как рождается идея ее формы и облика. Обычно эта продукция отражает некий новый стиль жизни, уже давно ставший реальностью для членов сообщества. Такой подход — в каком-то смысле футуристическое исследование, и поэтому значительная часть вещей знаменует отрыв от устоявшихся тенденций. Этим творения миланцев отличаются от брэндов компаний вроде дизайнерской студии IDEO, которые на стадии исследований и разработок прибегают к услугам сторонних организаций и поручают им проводить опросы, а также наблюдать за потребительским поведением и тем самым выяснять нужды и предпочтения покупателей. Кроме того, действительно новаторские продукты allo Milano («по-милански»), как правило, дольше держатся на рынке и вдобавок заставляют поклонников с нетерпением ждать новинок. Вещи этого класса радикально отличаются от предложений конкурентов, благодаря чему часто приносят особенно высокую прибыль (см. врезку «Преимущества дизайнерских сообществ»).

Возможно, модель 9093 не самое яркое доказательство того, что дизайн может быть двигателем инновации, зато на его примере проще всего объяснить эту мысль. До появления модели выпускались чайники всевозможных форм и размеров, но их назначение почти всегда было строго утилитарным. Форма определялась функцией (вскипятить воду), что в полной мере соответствовало первой заповеди современного дизайна. Вращаясь в среде свободных художников, Альберто Алесси, глава Alessi, почувствовал: людям надоели функциональные вещи, засилье которых отражало господствующий модернистский подход к дизайну. Поняв, что игровой или пост-модернистский стиль жизни и творчества должен отразиться на внешнем облике вещей, он связался с Грейвсом, профессором архитектуры Принстонского университета. Грейвс прежде не занимался дизайном потребительских товаров, зато он спроектировал в США известные всем здания в постмодернистском стиле: их наружный декор, явно вобравший в себя разнообразные архитектурные излишества прошлого, нарушал главное табу модернизма.

В модели 9093 удачно сочетались элементы поп-арта и ар-деко, но главный успех не в этом. Новый предмет изменил представления о том, каким может быть чайник и вообще в каком антураже человек должен завтракать. Этот новый взгляд отразил смену дизайнерской парадигмы, происшедшую в результате многолетних профессиональных споров. Птичий щебет, раздающийся из свистка чайника, не раздражает и не воспринимается только как сигнал закипания воды: он манит утром хозяина к столу так же, как аромат кофе. Небольшая пластиковая птичка визуально дополняет приятный звук — выглядит она очень изящно. В интервью BusinessWeek.com Грейвс процитировал письмо, которое получил от одного французского поэта: «Обычно утром у меня отвратительное настроение. Но теперь я встаю и ставлю чайник, а когда он начинает щебетать, я улыбаюсь, черт возьми!»

Книжные полки Bookworm (книжный червь) — пример еще более радикального пересмотра концепции традиционного объекта. Их создатель — Kartell, известный производитель пластиковой мебели, выпустивший в том числе прозрачный «стул-призрак» в стиле Людовика XIV. Дизайнерская полка представляет собой длинную и узкую полоску цветного ПВХ. Из этого пластика чаще всего изготавливают полужесткие формы, но в Kartell ему придали гибкость нержавеющей стали. Полку можно выгнуть как угодно и в таком виде закрепить на стене. Кривые полки не очень практичны: на них умещается меньше книг, чем на привычных прямоугольных. Этот предмет интерьера никак нельзя назвать неброским: полка явно затмевает книги, тогда как в традиционном исполнении она лишь скромно поддерживает их. Изобретательность местных специалистов по пластику превратила в визуальный акцент то, что всегда воспринималось лишь как функциональное вместилище. Они работали над материалом вместе с основателем и почетным председателем Kartell Хулио Кастелли, инженером-химиком по образованию, с его преемником Клаудио Лути и с израильским дизайнером Роном Арадом.

Как явствует из истории создания чайника 9093 и полки Bookworm, чтобы активно влиять на дизайнерский процесс, не обязательно быть профессионалом в этой области. Альберто Алесси — профессиональный юрист, как и Лука Кордеро ди Монтеземоло, глава объединения производителей мебели Cassina и Poltrona Frau. Эрнесто Джисмонди, председатель компании Artemide, — бывший авиаинженер. Лути — экономист. И точно так же совершенно не обязательно быть итальянцем. Помимо Арада и Грейвса на ниве дизайна в Ломбардии трудятся француз Филипп Старк, немец Ричард Саппер (дизайнер Alessi, который первым начал экспериментировать со свистками чайников), Этторе Соттсасс, наполовину австриец, и многие другие.

Одна из особенностей инноваций «по-милански» — сочетание локального и глобального. Очевидно, что людям, работающим в разных сферах, проще установить тесные связи, если они живут недалеко друг от друга. Но чтобы попасть в ближний круг миланских дизайнеров, недостаточно работать в Ломбардии — нужно иметь чутье на общемировые культурные и социальные течения. Поэтому миланцы выигрывают от присутствия иностранцев, привлеченных открытостью местной дизайнерской элиты. Хотя в целом «ломбардский подход» к инновациям остается уникальным (быть может, потому, что об этой управленческой находке еще нигде не написали), частично его применяли и в других странах и отраслях. Хорошо известный всем пример того, как неожиданный взгляд на предназначение продукта может привести к изменению и дизайна, и самой сути вещи — это iMac, детище Джонатана Айва, нынешнего начальника отдела промышленного дизайна Apple, который до прихода в компанию занимался дизайном ванных комнат. Вместе со Стивом Джобсом Айв бросил вызов устоявшемуся взгляду на компьютер как на сугубо офисную вещь. Одев iMac в корпус из полупрозрачного пластика и придав ему обтекаемую форму, Apple превратила его в предмет домашнего интерьера. Покупатели сразу же оценили новый дизайн — почувствовали, что изменение стиля связано с новой ролью компьютера. Когда iMac обосновался в домашнем кабинете, изменилось и представление его владельца о том, как должны выглядеть окружающие предметы: светильники, мебель, ковры и так далее — всем этим вещам, в свою очередь, понадобился новый дизайн.

Очевидная взаимосвязь между изменением облика предмета и пересмотром его значения отчасти объясняет, почему ломбардская группа отдает предпочтение архитекторам. Они конструируют окружающую среду. Большинство их творений чаще всего переживают своих владельцев, и поэтому архитекторы поневоле задумываются о том, как будут жить будущие поколения.

Существуют ли похожие дизайнерские сообщества где-нибудь за пределами Милана? Да, например в Финляндии, Швеции, Дании, Испании (Каталония), Франции (регион Рона-Альпы) и в Лондоне. В Хельсинки есть много небольших дизайнерских студий, музей дизайна, Университет искусства и несколько центров исследований дизайна, которые поддерживает компания Nokia. Ее руководители понимают, сколь важен внешний вид для мобильных телефонов. Телефон теперь выполняет не только свое прямое назначение, он стал аксессуаром вроде брелока для ключей или бумажника. Значит, владелец ценит его внешний вид. По заданию Nokia финские студенты изучают, как дизайн может отразить особые эстетические предпочтения покупателей из Эстонии, Израиля, Бразилии и других стран.

Проводя по заказу правительства Ломбардии исследование дизайнерских объединений, я опросил 26 международных экспертов. Все они были единодушны в том, что школы, студии, производители и т.д. в Ломбардии не лучше и не хуже, чем в других местах. Что действительно выделяет Север Италии, так это количество и интенсивность связей между ними и особый характер их взаимодействия, при котором постоянно происходит обмен идеями. Воображение и упорство — вот что превратило Ломбардию в предмет зависти других регионов, но ведь потенциально эти качества присущи любому бизнес-сообществу, будь то в Толедо (штат Огайо) или в Любляне (Словения). Восемь лет я изучал работу дизайнерских фирм: то, как принимают решения менеджеры, как задействованы талантливые сотрудники и как работает производство, — и убедился, что десятки творческих групп готовы идти по пути, проторенному миланцами: им нужно лишь включить «зажигание».

Рождение продукта

Во времена, когда Альберто Алесси знал Майкла Грейвса лишь понаслышке, Этторе Соттсасс, которому тогда было за шестьдесят, собрал группу дизайнеров по возрасту вдвое моложе его. Он назвал ее Memphis. Архитектор по образованию, Соттсасс родился в Австрии, но обосновался в Милане и стал дизайнером в Olivetti. Memphis отличалась любовью к ярким цветам, шарам и пирамидкам, напоминавшим детские кубики, к сложным сочетаниям дешевых материалов, вроде пластика, с дорогими, вроде мрамора, и абсолютное презрение к так называемому безупречному вкусу. Эти предпочтения отражали мировоззренческий сдвиг, происшедший на заре молодежных движений 1960-х и 1970-х, особенно неприятие всего технического: прямоугольных форм, стерильных белых и металлических поверхностей, дизайна, который определяется простотой промышленного изготовления. Memphis соединяла высокое и низкое, простоту и роскошь, и это в конце концов привело к общей демократизации вкуса. Дизайнеры создавали легкомысленные «игрушечные» формы, цвета и материалы, что предполагало эмоциональную, а не утилитарную привлекательность для покупателей. Сейчас это аксиома, а двадцать лет назад казалось откровением.

Подъем Memphis ознаменовал начало трехэтапного процесса создания инноваций, идущих от дизайна. Своей кульминации он достиг в модели 9093.

Этап 1: Возникновение концепции. Хотя в культурной жизни того периода Memphis держался особняком, далеко оторвавшись от мейнстрима, он привлек внимание местных предпринимателей. Компании сумели разглядеть потенциал этой творческой лаборатории и поняли, что ее идеи можно

воплощать в инновационных проектах. Глава компании Artemide Эрнесто Джисмонди спонсировал Memphis и, по его словам, «позволял членам группы делать все, что захочется».

Несколько раз в год предприниматели встречались, обсуждали тенденции, стили, материалы и технологии, вместе устраивали выставки. Кроме того, они основали авангардистский журнал по дизайну, на страницах которого бурно обсуждалось будущее прикладного искусства. Вокруг Memphis собрались компании из разных отраслей, выпускавшие товары для дома.

После всех встреч и дискуссий Альберто Алесси понял: нужно искать новый язык для дизайна кухонной утвари. По замыслу Алесси основы этого языка должны были заложить иностранные архитекторы, никогда прежде не имевшие дела с потребительскими товарами. На проект Tea and Coffee Piazza («Веранда чая и кофе») он пригласил своего близкого друга миланского архитектора Алессандро Мендини и попросил его набрать еще десять архитекторов и координировать их работу. Кроме Грейвса Мендини пригласил и других известных постмодернистов: австрийца Ханса Холляйна и американца Роберто Вентури. В Alessi на тот момент существовала строгая процедура отбора продуктов для выпуска на рынок. Она основывалась на четырех критериях. Тем не менее всем участникам проекта сказали, что поначалу они могут не думать ни о стоимости, ни о наборе функций (первые два критерия компании). Вместо этого их призвали сосредоточиться на двух других: удобстве и выразительности. Получив от руководителя общие указания, 11 архитекторов стали работать каждый сам по себе. В отличие от IDEO, здесь не проводили мозговых штурмов.

У Альберто Алесси была еще одна грандиозная задумка — открыть новое поколение талантливых дизайнеров. «Очень легко составить список лучших мастеров последних десяти лет. Но я уверен, что и половины имен не останется в нем к следующему десятилетию. Их язык уже устареет или ему будут подражать все кому не лень. У них может поубавиться и интереса, и энергии. А некоторых портит успех», — говорит Алесси.

Этап 2: Интерпретация. Алесси знал: прежде чем запускать в продажу товары, ломающие стереотипы, нужно подготовить к ним публику. В противном случае люди попросту их не поймут — ведь покупателей не спрашивали, какими они хотели бы видеть товары. Компания Alessi предприняла следующие шаги:

• выставила 11 разработанных архитекторами образцов кофейных и чайных сервизов в Музее современного искусства Сан-Франциско, в вашингтонском Смитсоновском музее и в других культурных центрах;

• изготовила 99 сервизов, которые продала музеям и влиятельным коллекционерам по $25 тысяч каждый;

• издала книгу, посвященную этим сервизам, которую распространили в дизайнерском сообществе;

• организовала передвижную выставку образцов для показа в элитных универмагах всего мира;

• предложила итальянским и иностранным журналистам написать статьи про новые сервизы и проект в целом.

Алесси внимательно следил за реакцией знатоков дизайна. Показ образцов и разъяснение концепции до начала производства помогли, помимо прочего, связать в сознании покупателей образ новой продукции с компанией Alessi — теперь возможные вариации тех же тем воспринимались как имитация.

Только двум из одиннадцати архитекторов предложили на основе их концепций разработать экономичные в производстве и функциональные коммерческие товары. Одним из них был Грейвс: его дизайнерский чайник получил наивысший рейтинг в истории фирмы. У модели 9093 было широкое дно, ускоряющее нагревание, заметные заклепки, как будто сделанные старинным ремесленником, прикрепленная сверху ручка из голубого пластика, одновременно и эстетичная, и жаропрочная. И вдобавок птичка! Грейвс посадил ее наперекор заповедям модернизма. Прежде успехом у покупателей пользовался разработанный Саппером чайник 9091: два низких свистка, которые он издавал, напоминали о проплывающих ночью кораблях. У новой модели тоже был мелодичный свисток. Кроме того, Алесси попросил видоизменить дизайн, сделать птичку съемной, снизить затраты на производство и сократить время закипания воды в чайнике.

Этап 3: Публикация. Прямо перед выпуском модели 9093 Alessi организовала еще один тур выставок и акций по ее продвижению. Поскольку реклама — не лучший способ обосновать новое предназначение продукта, ее было мало. Разъяснить новые идеи публике поручили самому дизайнерскому сообществу. Его члены писали для широкой аудитории, популяризируя передовые взгляды на социальную и эстетическую функцию дизайна. В конечном счете сами дизайнеры пропагандировали стиль, к созданию которого они «приложили руку». Сегодня многие компании Ломбардии открыли собственные магазины, чтобы наилучшим образом показывать свою продукцию. Да и в других розничных магазинах вещи, объединенные одним дизайнерским брэндом, как правило, выставляются на отдельной витрине. Покупая эти интерьерные изыски, вы получаете брошюру, рассказывающую об их особенностях и истории создания.

Что было дальше?

Проекты, подобные Tea and Coffee Piazza, Alessi запускает каждые 8—10 лет. Следующая новинка получила название Family Follows Fiction. В начале 90-х Алесси увлекся теорией Франко Форнари об эмоциональном воздействии формы. Оказывается, больше всего нам нравятся предметы, пробуждающие в нас воспоминания о детских чувствах и удовольствиях (птицы, кубики, игрушки и все, что психологи называют «переходными объектами», вроде любимого одеяльца, под которым мы спали в раннем детстве). Чтобы воплотить эту концепцию в дизайне и разработать вещи, напоминающие о глубоко запрятанных ощущениях детства и поэтому вызывающие желание обладать ими, Алесси призвал другую группу архитекторов — на этот раз почти одних итальянцев. Большинство из них создали предметы, которые умещаются на ладони: Стефано Джованнони сделал щипцы для орехов в форме белки, Алессандро Мендини придумал «танцующий» штопор «Anna G» с поворачивающейся головкой и ручками-рычагами.

Идеи, лежавшие в основе проекта Tea and Coffee Piazza, утратили прелесть новизны после того, как их растиражировало множество компаний, и Алесси задумал новую серию под названием Tea and Coffee Towers и запустил ее в 2001 году. На этот раз в проекте участвовали 20 архитекторов, в том числе три японца и один китаец. Алесси считал, что в этом проекте новые формы появятся на свет благодаря компьютерному дизайну. По его словам, для конструкторов компьютер, как для художников карандаш, — продолжение руки: «Они так хорошо владеют техникой, что могут с ее помощью выражать идеи, идущие прямо из сердца. Компьютер позволяет создавать множество новых форм, которые раньше никто не мог себе даже представить». Семь из этих архитекторов сейчас работают над товарами для дома, и поклонники Alessi ждут появления новинок с тем же нетерпением, с каким обычно предвкушают выход нового фильма любимого режиссера.

Компании, входящие в ломбардскую дизайнерскую группу, зачастую вступают в партнерские отношения с крупными мировыми производителями совсем из другого круга. Alessi, например, в 1994 году выпустила вместе с Philips линию электрических приборов — кофеварок и тостеров. По словам арт-директора Philips Design, в этих проектах его компания не пыталась усовершенствовать домашние приборы — ее целью было вызвать у потребителя приятные ощущения. Philips и Artemide провели серию семинаров, на которых обсудили воздействие цветов на эмоции людей. И вот недавно Philips выпустила плоский телевизор с подсветкой Ambi-light, которая окружает корпус рассеянным светом, изменяющим цвет и интенсивность в зависимости от того, что изображено на экране.

В 1996 году Artemide создала лампу, названную Metamorfosi. Эта вещь, вероятно, лучше всего подтверждает мою мысль: главное в изысканиях ломбардской группы — изменение сути предметов, дизайн лишь отражает новую ипостась. Эта лампа как объект вообще не заметна — воспринимается только исходящий от нее свет. Она изготовлена из прозрачных материалов, и ее «подкрашенный» свет можно изменять в зависимости от настроения. В середине 90-х руководители компании поставили цель: придумать вещи, до которых основные конкуренты не смогли бы додуматься. В это время глава Artemide Джисмонди и директор по стратегии и развитию брэнда Карлотта де Бевилаква заметили, что итальянцы одержимы заботой о здоровье и душевном равновесии. Вдвоем они набрали группу, в которую вошли пять известных дизайнеров и профессор дизайна, а руководил ими врач, по совместительству психиатр. Они стали изучать свет с точки зрения биологии, психологии и культуры. После того как собственный исследовательский отдел Artemide усовершенствовал технологию освещения, группа начала проектировать объекты, которые излучают свет, вызывающий ощущение комфорта. Так же как Alessi с ее моделью 9093, Artemide приурочила к выпуску Metamorfosi выставки и публикации. Выход на рынок телевизора с технологией Ambilight и маркетинговая поддержка этого продукта помогли продавать и более старые специализированные продукты Artemide, повысив интерес покупателей к компании.

Может ли это произойти здесь?

Вероятно, кто-то думает, что подобные дизайнерские новинки могут появляться лишь в таком эстетически привлекательном и культурно богатом месте, как Милан и его окрестности. На самом деле дизайнерское сообщество может сложиться и развиваться повсюду. Рассмотрим, казалось бы, неблагоприятный для процветания искусств регион Пальчиковых озер на севере штата Нью-Йорк, расположенный в 300 километрах от Нью-Йорка. В культурном отношении это глубокая провинция, связанная с мегаполисом так же слабо, как, скажем, запад Пенсильвании. Здесь высокий процент безработных, а уровень развития экономики — один из самых низких в США (рост занятости с 1990-го до 2003 года составил 2,3%, и около трети новых жителей региона — бывшие заключенные). И все же там есть почва для создания индустрии дизайна.

В Рочестере, самом большом городе района Пальчиковых озер с населением 212 тысяч человек, когда-то находились центральные офисы Xerox и газетного концерна Gannett. До сих пор здесь располагаются штаб-квартиры Eastman Kodak и фирмы — производителя контактных линз Bausch & Lomb. Лидер волоконной оптики Corning базируется в одноименном городе неподалеку. Небольшие местные компании собирают высокоскоростное цифровое оборудование, выполняют услуги по печати. В Рочестере же находится Центр электронных систем изображений, он существует за счет бюджета штата Нью-Йорк. Этот центр передовых технологий объединяет компании Xerox, Kodak, Рочестерский университет, средних размеров исследовательский институт с его превосходными профессиональными школами (в том числе Высшей инженерной школой и ее институтом оптики), и Рочестерский технологический институт — один из лучших в мире университетов печати. Меньше чем в часе езды — университет Альфреда, известный программами мирового уровня по изготовлению керамики и стекла и факультетом синтеза искусств, который старается объединить творчество печатников, дизайнеров, художников видеографики и программистов. Поблизости, в городке Итака, расположен Корнелльский университет, славящийся своими научными разработками. В июне 2006 года Департамент искусства и культуры района Большой Рочестер провел конференцию, посвященную влиянию искусств на развитие региона.

Немудрено, что в районе вокруг Пальчиковых озер процветает творчество: здесь живут 270 архитекторов, признанных американским центром профессиональной сертификации, известные художники-прикладники, такие как Венделл Кастл и Альберт Пейли, а группа дизайнерских студий в Скейнейтлсе — подобно ломбардским коллегам из Alessi, облюбовавшим берег Орта, — разместилась на берегу голубого озера. К тому же Рочестер гордится своим музеем фотографии Eastman House — возможно, лучшим в мире — и другими музеями изящных искусств. Поэтому неудивительно, что Ричард Флорида в одной из глав своей книги «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» ставит Рочестер на 21-е место среди крупных творческих городов в США и на второе место среди городов по количеству «супертворческих» людей (согласно исследованию, проведенному Progressive Policy Institute, в период с 1996-го по 1998 год на 1000 работающих в Рочестере приходилось в среднем 2,33 патента на изобретения; среднее значение этого показателя в США за тот же период — 0,4).

Хотя в регионе множество специалистов по оптике, обработке изображений и технологии офсетной печати, «обмен информацией здесь очень ограничен, так что профессиональное общение в городе напоминает скорее отношения между конкурентами, чем сотрудничество» — это слова одного местного руководителя. Художники, дизайнеры и производители практически не ведут совместные проекты. Показательна в этом отношении история компании Corning. В 1918 году она приобрела компанию по производству художественного стекла Steuben: благодаря инновациям Corning оно вскоре прославилось своей чистотой и прозрачностью. Руководители Corning мечтали о плодотворном сотрудничестве искусств и индустрии (исследуя дизайнерские традиции в этой местности, я наткнулся на упоминание о том, что и Майкл Грейвс в 1989 году работал для Steuben). Но надежды не оправдались: Steuben в отношениях с Corning по-прежнему занимает оборонительную позицию. По словам одного из ученых Corning, компания постоянно работает со Steuben, но ее специалисты берут на себя только контроль качества и других свойств стекла. Время от времени ученые из Corning изменяют химический состав стекла, но такие новшества партнеры обычно встречают в штыки: их воспринимают как вмешательство в стандартную технологию. И лишь пару месяцев назад Steuben впервые обратилась к Corning за помощью в разработке цветного стекла.

Для Corning главное — функциональные свойства материалов, поэтому компания в первую очередь учитывает технические требования клиентов: фирмы по производству линз для очков Luxottica и Samsung, которая делает жидкокристаллические дисплеи для мобильных телефонов и плоские мониторы. Оба заказчика уделяют внимание и дизайну, но их работе с Corning далеко до того взаимообогащающего сотрудничества, которое связывает, например, Kartell и немецкую химическую фирму Bayer. Европейский альянс дизайна и технологии следит за социокультурными изменениями, чтобы предлагать своим клиентам новые материалы раньше конкурентов. В данном случае инициативы исходят от Bayer, а не от ее заказчиков. Только сейчас люди, работающие на берегах Пальчиковых озер, стали осознавать скрытый потенциал сотрудничества. Вот что говорит один менеджер — специалист компании Xerox: «В прошлом местные компании, такие как Kodak, Bausch & Lomb, Corning, Xerox да и небольшие фирмы, редко сотрудничали. Но ведь если объединить усилия в инновациях, каждая компания сможет вырваться вперед в своей отрасли. Xerox мог бы почерпнуть что-то из дизайна фотоаппаратов Kodak или из оптоволоконных находок Corning. Кто сказал, что корпус копировального аппарата нельзя выполнить из прозрачного стекла? Это стильно, современно и модно. К тому же будет легче увидеть, где заело бумагу».

*** Любая вещь сначала возникает в воображении дизайнера. И вопрос не в том, нужен или не нужен дизайн, а в том, хороший он или плохой. Фирмы, которые пренебрегают внешним видом своих товаров, рискуют. Ведь тот, кому удастся полностью раскрыть потенциал идущих от дизайна инноваций, сможет создавать продукты, которые надолго завоюют любовь покупателей. И подход, описанный нами, открыт для всех.

Преимущества дизайнерских сообществ

Ниже приведены данные о росте и доходах семи фирм, в которых инновациями движет дизайн. Четыре из семи — мебельные компании, и это неудивительно ведь в Ломбардии работает четверть всех итальянских мебельщиков, а Италия - крупнейший в Европе производитель и 45% ее продукции идет на экспорт. Показатель десятилетнего роста (1994—2003 годы) у этих четырех фирм, да и у всей ломбардской общины, сильно превосходит аналогичный показатель мебельной отрасли Италии и Евросоюза в целом. Помимо перечисленных в таблице компаний, к дизайнерскому сообществу Ломбардии относятся десятки, а то и сотни небольших фирм вроде производителей осветительных приборов Luceplan и FontanaArte, мебельщиков Zanotta и Driade и изготовителя кухонных кранов Boffi.

Опыт для дизайнеров

Вовсе не деньгами объясняется энтузиазм, с которым едут работать в Ломбардию талантливые мастера со всего мира. За работу по проектированию им ничего не платят Обычно дизайнерам, которые раньше не имели дела с товарами для дома, обещают лишь авторский гонорар -3% от выручки за выпущенные на рынок изделия (более опытные и известные мастера требуют гонорар и более высокий авторский процент). Зато новички получают доступ к самым передовым идеям дизайна — не только художников, но и ученых, критиков и производителей (Кроме того, лестно получить предложение заняться чем-то, что формально не относится к вашей специальности.) Дизайнеры ценят возможность учиться у коллег и развивать свои таланты. Вот что говорит Пьеро Гандини, глава компании по производству светильников Flos: «Когда дизайнер только начинает работать у нас, мы даем ему карт-бланш, чтобы он мог в полной мере раскрыться».

Между компанией и приглашенным ею мастером устанавливаются тесные отношения, вовсе не похожие на те, что обычно складываются между заказчиком и подрядчиком. Здесь это истинное творческое сотрудничество Дизайнер обычно может напрямую обращаться к первым лицам организации. К тому же, работая на итальянские фирмы, которые не боятся выпускать небольшие партии товара, дизайнер меньше скован, чем когда он связан с серийным производителем. И он может быть уверен руководители быстро выскажут мнение о результатах его работы, каким бы оно ни было.

А вот что говорят сами дизайнеры. Рон Арад (Израиль) «Северная Италия стала центром дизайнерского мира благодаря культуре производства. На свете нет другого места, где было бы столько фабрик, знающих цену дизайну». Майкл Грейвс (США): «Вас и ваших сотрудников вводят в круг общения и обращаются как с членами семьи — здесь очень близкие отношения между дизайнером и производителем». Ему вторит француз Филипп Старк: «Когда представляешь проект таким людям, как Клаудио Лути из Kartell или Энрико Астори из Driade, Пьеро Гандини из Flos или Умберто Кассине из Cassina… они принимают его с восторгом, прямо им восхищаются. Лучше всех реагирует Альберто Алесси - как будто он только что получил рождественский подарок. Что говорить - приятно, когда так ценят твою работу»

* деятельность на территории РФ запрещена