В плену образов

Ей рано нравились романы, они ей заменяли всё, она влюблялася в обманы, и в Ричардсона, и в Руссо». Эти строчки помнят все, как и то, что Татьяна, знакомясь с библиотекой Онегина, многое о нем понимает.

Для современного человека, пожалуй, удивительно, что взрослые люди в жизни подражали романным персонажам. Нам трудно себе представить, до какой степени литература не только влияла на жизнь, но прямо-таки оформляла ощущения, страсти, поступки в соответствии с определенным сценическим и поэтическим каноном. Образованный человек не просто внешне подражал Вертеру, Чайльд-Гарольду или Мельмоту Скитальцу. Он переживал и чувствовал, как они.

Об этом ­—­ книга известнейшего российского историка и филолога, профессора Оксфордского университета Андрея Зорина «Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века».

Само понятие эмоциональной культуры вошло в научный обиход относительно недавно, в последние десятилетия: у историков возник интерес к такому неуловимому и, казалось бы, «нестрогому» предмету, как человеческие эмоции. Влюбленность, гнев, обида, страх — все мы прекрасно понимаем, что это такое. Но как они проявлялись в разные века? Американский антрополог Клиффорд Гирц писал: «Наши идеи, ценности, действия, эмоции, так же как и сама наша нервная система, являются продуктами культуры». Зорин пишет, что «эмоциональные матрицы» формировались в архаические эпохи на основе мифов и ритуалов, а затем — на основе искусства.

В XVIII веке при дворе Екатерины II «образы чувствования» и социального поведения задавались театром. Пьесы не просто выполняли воспитательную функцию, но напрямую предписывали определенный ход мыслей и порядок действий. Сценические персонажи оказывались тождественны людям в зале, тем более что сами постановки обычно были любительскими. Между зрителем и исполнителем не было четкой границы.

Зорин описывает следующую коллизию. Выпускнице Смольного Глафире Алымовой покровительствовал ее учитель и наставник Иван Бецкой. Скоро стало ясно, что его чувства далеко не платонические. По тем временам в этой страсти не было бы ничего предосудительного, если бы не одно обстоятельство: воспитанница была моложе воспитателя на 50 лет. И вот Бецкой, отвечавший за театральный репертуар Смольного института, предлагает ­поставить две пьесы Вольтера: «Заира» и «Нанина». Сходны названия, сходны и сюжеты: в обоих случаях пожилой, мудрый, благородный наставник проникается нежным чувством к юной воспитаннице, та отвечает взаимностью, и дело оканчивается свадьбой. Подобные совпадения, считает Зорин, указывают на связь реальных человеческих отношений с театральным репертуаром той поры. 70-летний Иван Бецкой — человек эпохи классицизма, его эмоциональной матрицей была трагедия с высокими страстями. Но юные смолянки (скорее всего, с согласия самой императрицы, благоволившей Глафире Алымовой и желавшей устроить ее судьбу) нанесли ответный удар: они поставили комическую оперу про старика, влюбленного в юную поселянку, которая, презрев ухаживания седого воздыхателя, выходит замуж за молодого поклонника. Сюжет повторился в жизни. Вскоре Алымова была помолвлена со своим избранником Ржевским (старше ее всего-то на 20 лет), союзу с которым Бецкой всячески препятствовал. При дворе эту весть восприняли с большим энтузиазмом, поздравляли невесту с тем, что ей наконец-то удалось избавиться от назойливых преследований.