Нереальное искусство

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН И РАСПРОСТРАНЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ РУВИНСКИМ ВЛАДИМИРОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА РУВИНСКОГО ВЛАДИМИРА ВЛАДИМИРОВИЧА.

Когда в 2005 году Christie’s проводил в Лондоне очередной аукцион русского искусства, едва ли кто мог предсказать его итог. Самым дорогим лотом стала «Одалиска»: непримечательное полотно размером примерно 35 х 50 см ушло за 1,68 млн фунтов, в 7,6 раз дороже предварительной оценки. Это был рекорд и для автора картины — им значился русский живописец первой четверти XX века Борис Кустодиев, бытописатель крестьянской и купеческой жизни. Покупатель, купивший холст, предпочел себя не раскрывать. И про картину на время забыли.

Новый владелец объявился спустя три года. Фонд Aurora Fine Art, подконтрольный Виктору Вексельбергу, заявил в 2009 году, что сомневается в подлинности полотна. Фонд ссылался на экспертизы, проведенные российскими искусствоведами, в том числе Владимиром Петровым, одним из самых авторитетных знатоков русского искусства. К тому же незадолго перед этим «Одалиска» попала в пятый том «Каталога подделок произведений живописи», выпускавшийся под эгидой Росохранкультуры. Эксперты были единодушны: картина — фальшивка. Почерк Кустодиева и неизвестного автора не совпадают, мастерство живописи сильно уступает уровню художника. Химическая экспертиза указывала, что подпись нанесена, вероятнее всего, во второй половине 1940-х, хотя живописец скончался в 1927 году.

Казалось бы, Christie’s оставалось лишь извиниться и вернуть деньги. Но аукционный дом настаивал на подлинности картины и российских экспертиз не признавал. Выяснилось, что претензии ему фонд Вексельберга предъявил еще в 2006 году, когда получил первое отрицательное заключение — от Петрова. На все лоты Christie’s предоставлял пятилетнюю гарантию возврата денег в случае, если купленная работа окажется фальшивкой. Но три года переговоров ничем не увенчались, и в 2010 году фонд Aurora подал иск в Высокий суд Лондона.

Щекотливость ситуации усугублялась тем, что первооткрывателем «Одалиски» считался глава русского отдела Christie’s Алексей Тизенгаузен. Именно он в 1989 году обнаружил работу у вдовы русского эмигранта Лео Масковски — вместе с картинами Левитана и Сомова. В том же году полотно было продано на Christie’s неизвестному покупателю — всего за 18 тысяч фунтов (за 16 лет цена его выросла в 93 раза). Тогда никаких нареканий к «Одалиске» не было. Видимо, по­этому аукционный дом стоял на своем, а публичные обвинения отрезали все пути к примирению — на кону была репутация Christie’s.

Судебные разбирательства шли два года и обошлись каждой стороне едва ли не в стоимость предмета спора. В 2012 году суд принял сторону истца, сочтя более убедительными экспертизы из Научно-реставрационного центра имени И.Э. Грабаря, Русского музея и Третьяковской галереи. Судья принял соломоново решение: он не может утверждать «с абсолютной уверенностью», но «склоняется к мнению, что “Одалиска”— работа не Кустодиева, а другого художника». С аукционного дома были сняты обвинения в халатности и преднамеренном обмане, но ему пришлось возместить Вексельбергу стоимость картины и судебные издержки.

В деле, казалось бы, можно ставить точку, если бы не оставшиеся сомнения. «Лично я склоняюсь к тому, что эта вещь скорее подлинная, чем поддельная», — говорит глава «Sotheby’s — Россия и СНГ» Михаил Каменский. Его мнение строится на истории происхождения и владения картиной — провенансе. Еще в 1932 году на ­эмигрантской выставке в Риге было представлено 49 работ из коллекции Масковски, в том числе и «Красавица» (названная Christie’s «Одалиской»). Рижские газеты писали о выставке и публиковали фотографии картины в экспозиции. Едва ли кому-нибудь тогда пришло бы в голову подделывать работу Кустодиева, рассуждает Каменский.

Низкий уровень полотна он, как и другие сомневающиеся, объясняет «явной творческой неудачей». Это вполне вероятно. Судя по подписи на картине, Кустодиев создал ее в 1919 году в разоренном Петрограде. Из-за мучительного туберкулеза позвоночника он был прикован к инвалидному креслу. И вполне мог написать плохую картину, чтобы продать ее и купить еды. Версия становится весомее, если учесть, что в начале 1920-х Кустодиев действительно писал плохие работы, чтобы прокормиться, и они дошли до нашего времени. Подпись же могли подделать позже, что само по себе не доказывает, будто работа — липа. Российские искусствоведы рассматривали такую версию, но сочли, что почерк Кустодиева был бы на «Одалиске» прежним. Однако этого эксперты и не обнаружили. Более того, по утверждению Алисы Любимовой из Русского музея, картина состояла из фрагментов — что-то вроде компиляции популярных сюжетов Кустодиева. На это эксперт Christie’s Макс Равенстон возражал, что российские искусствоведы сравнивали картину с выдающимися полотнами живописца, а это иной уровень.

Выслушав аргументы сторон, судья решил, что время создания картины соответствует датировке аукционного дома. «Но в споре ­аргументов за и против авторства Кустодиева перевесили сомнения. Поэтому суд обязал аукционный дом вернуть выплаченные за картину деньги, но не наложил никаких дополнительных финансовых санкций, признав тем самым добросовестность и добропорядочность его экспертов», — расставляет акценты Каменский. Иными словами, в подобных делах любое сомнение в подлинности трактуется в пользу сомневающегося.

Мастера теневого рынка

История с «Одалиской» иллюстрирует несколько особенностей рынка русской живописи, в том числе российского. Главная из них — огромная доля подделок. «Самый дорогой сегмент российского рынка наводнен фальшивками больше, чем в других странах. И очень многие люди, которые могли бы стать хорошими коллекционерами, обожглись на неправильной аутентификации и подделках», — говорит Сергей Скатерщиков, основатель и управляющий директор консалтинговой компании Skate’s Art Market Research. Речь идет прежде всего об иконах, академической живописи и авангардистах, хотя подделывают и соц-арт.

Предпосылки для этого возникли в советское время. Тогда легального рынка искусства не было, почти вся живопись находилась в руках государства: оно хранило и заказывало работы. Работы художников, которые не участвовали в формировании советской мифологии, не отслеживались и не получали академического признания, замечает Скатерщиков. Поэтому сейчас нет признанных каталогов-резоне для многих художников досоветского и раннего советского периода, того же Малевича или Татлина. А значит, возникают большие трудности с атрибуцией. К тому же сама отечественная история ХХ века — революция, террор, войны — обрекла русское искусство, по словам Михаила Каменского, на «сумеречную судьбу»: «И люди злоупотребляют “сумерками” произведений искусства, чем объясняется широкий размах мошенничества».

До падения «железного занавеса» русское искусство свободно продавалось только за рубежом и было представлено в основном иконами и авангардистами: на мировом арт-рынке многие наши живописцы, тот же Айвазовский, считались слабыми и малоинтересными. И до начала 2000-х спрос и цены на русское искусство диктовали западные коллекционеры. К этому времени на рынок вышли российские покупатели — люди, разбогатевшие в 1990-х. «К нам в Третьяковку звонили люди и серьезным голосом спрашивали, почем, например, “Боярыня Морозова”», — вспоминает Сергей Попов, директор галереи pop/off/art и бывший сотрудник Третьяковки. Они и взвинтили цены на русское искусство, прежде всего XIX века. «Резкий скачок цен привел к тому, что подделывать стало выгодно», — замечает Скатерщиков.

Выполняли эту работу мастера-реставраторы, оказавшиеся тогда на обочине жизни. Производили подделки по-разному. Копировали и старили картины. Делали «перелицовку»: покупали малоизвестного европейского автора нужного периода, чуть правили — и готов шедевр русского живописца. Был, правда, риск, что оригинал опознают по каталогам и афера раскроется. Поэтому умельцы копировали полотна из запасников российских музеев: там хранится множество картин, которые никогда не выставлялись и не описывались в каталогах. А значит, их не видели ни широкая публика, ни эксперты. Картину из музея могли похитить, а учетную карточку уничтожить — обнаружить это трудно. В 2010 году минкульт завершил трехгодичную ревизию 1881 музея. Выяснилось, что пропали 242 тысячи экспонатов, из которых 54 тысячи находятся в федеральном розыске. Хищения совершались не без участия сотрудников музеев, примером чему служит громкое дело Ларисы Завадской, хранительницы русского отдела Эрмитажа.

Поначалу покупатели не задумывались о подлинности произведений. Ценителей прекрасного среди них было немного: картины приобретались чаще для престижа, считает юрист Никита Семенов, консультант по вопросам оборота культурных ценностей. В антикварный магазин приезжали люди на черных машинах и спрашивали «чего-нибудь в пределах нескольких миллионов» в подарок, говорит издатель «Каталога подделок произведений живописи» Владимир Рощин. Подарки предназначались бизнесменам и чиновникам. То, что это подделка, могло выясниться спустя годы, когда владелец решал продать полотно. Рощин вспоминает, как к нему недавно обратился «довольно известный человек», которому он подарил каталог: «У него руки все не доходили, а тут он полистал на досуге и увидел в нем картину, которая висит в доме его бывшей жены. Он купил ее в 2003—2004 годах примерно за 300 тысяч долларов». Авторство художника подтвердило известное госучреждение, но претензии в таких случаях предъявляются продавцу. Многие арт-дилеры и антиквары из-за этого разорились или подались в бега. При этом картина могла уже несколько раз перейти из рук в руки — тут не понять, с кого спрашивать.

Проблема защиты от подделок стала выходить на первый план. На Западе ключевое значение имеет провенанс — история происхождения и владения картиной, а также репутация прежних владельцев и музеев, в которых экспонировалось произведение. В России ключевым фактором стала атрибуция — определение авторства художественного произведения и экспертиза — технологическая и ­искусствоведческая.

И ­главное слово здесь за экспертами, сотрудниками государственных музеев. В 1990-е им разрешили проводить коммерческую экспертизу, то есть излагать свое частное мнение на официальных бланках. Формально эксперт выполнял разовую работу и получал скромное вознаграждение, не зависящее от стоимости художественного произведения. Никакой ответственности он не нес, ведь ошибиться могут даже лучшие. Но удержаться от соблазна намеренной — и щед­ро вознаграждаемой — ошибки при зарплате 5—10 тысяч рублей трудно. И рынок наводнился липовыми экспертизами; искусствоведы, по словам галериста Михаила Перченко, получали до трети вырученной за фальшивку суммы. Появились подделки, одобренные экспертами Русского музея, Третьяковской галереи, центра Грабаря. При этом одни эксперты оспаривали других, кто-то не подтверждал свои же заключения. Началась война экспертиз: за деньги дискредитировали и подлинники. Вопрос «кому верить?» оставался открытым.

Владимир Петров, бывший эксперт Третьяковки, считает, что на российском рынке сейчас около 90% работ — фальшивки. Люди осторожные покупали произведения с провенансом, но и это не спасало: мошенники выпускали альбомы, каталоги, научные статьи с фальшивой историей картины. Например, в единственном изданном на русском языке альбоме о пейзажисте XIX века Арсении Мещерском полно «перелицованных» картин венгерских, немецких, голландских живописцев, рассказывал Петров. Многие стали покупать только на зарубежных аукционах и галереях, хотя обманывали и их. В 2013 году полиция Израиля, Франции и Германии поймала группу мошенников, обеспечивавших провенанс подделкам русского авангарда. Возглавлял группу бывший россиянин, который открыл в Висбадене галерею и привозил оттуда подделки без экспертиз в провинциальные российские музеи. После 10—15 выставок они продавались на Западе: покупателю не могло прийти в голову, что на родине русского авангарда государственные музеи экспонируют подделки. «В России за этим тоже кто-то стоял. Музеи не могли проводить эти выставки, не согласовав их с минкультом», — уверен юрист Никита Семенов.

«Есть лишь один проверенный способ борьбы с подделками — создавать профессиональные фонды того или иного художника. Они ­отслеживали бы судьбу его произведений и издавали академические каталоги-резоне, которые, в отличие от выставочных каталогов, описывают все работы мастера», — считает Сергей Скатерщиков. Михаил Каменский тоже видит в этом единственный цивилизованный путь очищения российского рынка. Он сомневается в целесообразности публикации «Каталога подделок произведений живописи»; по его мнению, издание дискредитирует работы, подделка которых не доказана на 100%. Вдруг эксперты ошиблись, ведь в каталоге написано «возможно, подделка». А для российского человека грифа федерального ведомства, поставленного на издании, достаточно, чтобы картина была скомпрометирована и ее ликвидность доведена до нуля.

Но три тома каталога подделок составлял искусствовед Петров, он приводит конкретные примеры того, как европейские художники превращались «в Шишкина». В частности, в 2004 году Sotheby’s за несколько минут до торгов снял картину «Пейзаж с ручьем» якобы Шишкина, а на деле — кисти его современника голландца Маринуса Куккука. Рощин в свою очередь подчеркивает, что случаев, когда картины попали в его каталог ошибочно, не выявлено. Кроме того, в каталогах указывается, какое госучреждение проводило экспертизу. А главное, на издание каталогов-резоне нужно много времени, денег и сил, фальшивки же циркулируют сейчас.

В 2006 году государство запретило госучреждениям заниматься коммерческой экспертизой и предоставило это право частным экспертным центрам — как на Западе. В них, впрочем, работают те же эксперты, но фактор личной репутации вырос. Изменился и сам рынок. За несколько лет он вырос в разы — по оценкам до $2 млрд к середине 2000-х, причем легальный оборот составлял лишь седьмую часть. После кризиса 2008 года богатых и шальных покупателей резко поубавилось, и теперь коллекционеры диктуют условия антикварам и арт-дилерам.

Неразвитый рынок