«Это счастье — заниматься классической музыкой»

Юрию Башмету 65 лет, он полвека играет на альте и стал первым в мире музыкантом, исполнившим сольный концерт на этом инструменте. Башмет дирижирует, руководит музыкальными коллективами, возглавляет фестивали, преподает. На встрече Клуба CEO «HBR — Россия» музыкант рассказал о мотивации и лени, успехе и ошибках, об управлении творческой командой и сложностях партнерства.

HBR — Россия: В своей книге «Вокзал мечты» вы вспоминаете шутку: «Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр». Чем, кроме размера, альт отличается от скрипки?

Башмет: В итальянском языке альт — «виола», скрипка — «виолино», виолончель — «виолончелло». Получается, что маленький альт — это скрипка. По звучанию он немножко, на квинту, ниже скрипки — это мужской баритон или контратенор. Помните фильм «Фаринелли-кастрат»? Вот альт — бесполая красота, космическая, это выше, чем разделение на мужчин и женщин. Альт — это унисекс. Бах высказался очень громко: «Играя на альте, я помещаю себя в сердце полифонии». То есть он в центре, а вокруг высокие и низкие частоты. Те, кто пренебрежительно относится к альту, говорят, что он находится между скрипкой и виолончелью, но словами Баха это все можно исправить. На альте играл Моцарт, и мне посчастливилось выступать с его инструментом, который оказался родным братом моего альта — у них всего три года разницы, а сделал их один мастер — Паоло Антонио Тестори.

Вы играли также на инструментах работы Страдивари. Какие у вас впечатления?

Есть такая фраза: «Не имей Амати, а умей играти». В российской Госколлекции немало инструментов Страдивари, самый дешевый 10 лет назад оценивался в $900 тыс. Он, кстати, принадлежал Александру II. Эта скрипка лет 15 находилась у меня в аренде, я ее хорошо знал. Она красиво звучит, но это инструмент не гибкий. Страдивари был человеком, это не бренд какой-то. Он утром просыпался, завтракал, шел в свою мастерскую, поздно вечером возвращался, ложился спать, и жена у него бесконечно беременела. То есть днем Страдивари стругал дерево, а вечером делал детей, поэтому у него было очень много скрипок и очень много детей. Прожил он долго, больше 90 лет, у него были удачи и неудачи. Инструменты «золотого» периода Страдивари совершенны — по форме, красоте, проекции звука. Лучшие экземпляры мало кому из исполнителей удается подчинить — они звучат мощно, красиво, но одинаково.

Вспоминается такая история. Как-то я участвовал в Лондоне в благотворительном концерте, который организовывала принцесса Диана. Была идея исполнить музыку Моцарта на инструментах Страдивари. Пока событие готовилось, произошла трагедия, принцесса погибла. Но в память о Диане концерт состоялся, и на нем присутствовала королева. После выступления все музыканты ждали королеву в длинном коридоре. Я стоял первым, мы с ней побеседовали, и она задала вопрос: «А как вам игралось на инструменте Страдивари?» Я говорю: «Ваше Величество, это все равно что сесть на молодую необъезженную лошадь — вот так я себя чувствовал с этим инструментом». Она засмеялась и пошла дальше, за ней вся свита, а где-то в конце — девушка, которая спросила меня: «А вы долго готовились к встрече с королевой?». Я говорю: «Нет, я готовился к исполнению Моцарта на Страдивари». Она: «Как странно, а ведь единственное, что она любит — это лошадей».

Альт — древнейший из струнных инструментов, но до вас никто не играл на нем сольные концерты. Почему альт так долго был непопулярен?

Официальная версия, которую нам озвучивали в консерватории: скрипка в свое время победила громкостью. На этом инструменте можно было играть на открытом воздухе, на площадях, улицах. Альт тише.

Но моя версия смешнее. Когда-то у меня была идея: собрать инструменты Никколо Паганини в одном концерте. Известно, что он играл на скрипке, альте, шестиструнной гитаре и инструменте, который у нас называется домра. В какой-то момент Паганини увлекся альтом и написал несколько произведений для этого инструмента. Самое знаменитое — «Соната для большой виолы и оркестра», кстати, очень сложное технически.

Гитару Паганини мы нашли в парижском музее, очень красивую и совершенно не звучащую, потом нашли скрипку. А где взять альт? Выяснилось, что на альте Паганини работы Страдивари играет музыкант струнного квартета Токио. Я пригласил этот коллектив на фестиваль в Москву. Они прилетели, ни о чем не подозревая, сыграли, а на следующий день должны были улетать в Токио. Но мне нужен был альт! И назавтра мы устроили мастер-класс японского альтиста в Московской консерватории — можно сказать, оторвали музыканта от квартета, и он остался. А потом прошел концерт в филармонии, на котором звучали инструменты Паганини. Когда я взял его альт в руки, то понял, что это катастрофа! Одна нота гениальная, а все остальное трещит, шипит, гнусавый звук. После исполнения каждого произведения, выходя за кулисы, я говорил: «Бедный Никколо! Как он играл на этом плохом экземпляре Страдивари?». Когда концерт закончился, артисты пошли ужинать, и где-то в час ночи японец расплакался: «Бедный Юрий!». А я подумал: ну да, но я был бедный полчаса, а японец — 17 лет, потому что он по контракту обязан играть только на этом инструменте. У него дома замечательный старый итальянский альт, легкий и управляемый, а он должен с этим мучиться.

В общем, я думаю, Паганини понял, что не может справиться с альтом, и этот инструмент не стал таким популярным, каким мог бы.

У вас много проектов, гастроли, конкурсы, вы выступаете как исполнитель и дирижер. Как расставляете приоритеты?

В идеале, конечно, хочется делать то, к чему в данный момент лежит душа. Представьте, что вам сегодня кто-нибудь скажет: ровно через два года в этот день ты полюбишь Катю. Или Брамса — и скажешь, что он самый гениальный и любимый композитор. График выступлений составляется заранее — например, концерты в Америке и Японии планируются за пару лет. И ты знаешь, что через два года в Карнеги-холле будешь играть определенное произведение. Причем ты искренне хочешь его исполнять, когда утверждается график. А через два года можешь быть настроен совершенно на другую волну, а все уже запланировано.

И что делать?

Надо поверить, что ты влюблен в это произведение. Другого выхода нет. Скажем, в один вечер звучат Бах, Шуберт, а после антракта — Шостакович. У меня уже есть переключатель: играя Баха, я думаю, что это единственный гений, а все остальное — чепуха. Но когда доигрываю, понимаю, что все-таки Шуберт покруче будет, и я его люблю больше. А через паузу легче контрастные вещи исполнять, тем более что Шостакович мне понятнее.

А какие композиторы вам ближе всего по духу?

В детстве я увлекался игрой на гитаре и любил Beatles. Когда этой группы не стало, я решил, что все, жизнь моя подошла к концу, мне тогда 14 лет исполнилось. Кто еще был в то время? Джими Хендрикс и американские джаз-рок группы — Blood, Sweat & Tears, Chicago. Хендрикс был мне не по нутру. С годами я понял, что в своем направлении он гениален, но «испорченный» звук мне не нравился. Кстати, как и джаз. Тот, кто любил Beatles, не мог одновременно любить джаз. Потом джаз я полюбил, а Хендрикса просто признал.

Однажды на уроке музыки в школе нам дали послушать «Шестую симфонию» Чайковского. Тогда я впервые подумал, что эта музыка, пожалуй, даже лучше Beatles. На следующий день услышал «Второй концерт» Рахманинова. По духу мне близки эти композиторы, хотя они очень разные.

В прошлом сезоне вы участвовали в 218 концертах. Сколько времени вы проводите дома?

Дома почти не бываю. В том числе поэтому люблю фестивали, у нас в стране их довольно много — можно находиться на одном месте 9—10 дней. Не приходится без конца чемодан разбирать и собирать, лететь из города в город, недосыпать. «Гастрольный чес» уже не для меня, а раньше мог прилететь в Токио и через два часа стоять на сцене.

В одном интервью вы сказали, что ваша главная слабость — лень. Как вы с ней боретесь?

Главное — думать о результате, а он напрямую не зависит от потраченного времени. Иногда меня мамы спрашивают: «Сколько часов в день ребенок должен заниматься?». Я отвечаю, что как можно меньше. Если ребенок бездумно отрабатывает часы, то толку не будет. Я это по себе знаю. Когда я в детстве занимался, моя мама, немузыкант, находилась на кухне. Но она-то не знала, что в это время я читал «Трех мушкетеров», положив книгу на ноты. И вот я читаю, переворачиваю страницы — тут Д'Артаньян, а тут на струну нажму. Но в конце концов я понял, что надо же достигать какой-то цели. С точки зрения техники эти мамы задают правильный вопрос — чем больше ребенок потерял времени зря, тем сложнее ему будет в зрелом возрасте учить новые произведения. Но если по-настоящему занимаешься, то для достижения результата достаточно и 10 минут. Каждый день обязательно должен быть маленький или большой результат. А для этого необходимы репетиторы, которые занимаются с ребенком или хотя бы слышат, что это музыка, а не «Три мушкетера».

Хороший учитель музыки должен быть хорошим исполнителем?

Не обязательно. Федор Дружинин, мой учитель, очень хорошо играл на альте, хотя мало занимался. А вот Юрий Янкелевич, который учил Виктора Третьякова, Владимира Спивакова и многих других, преподавал потрясающе, но играл еле-еле.

Иногда говорят, что известные спортсмены — дети богатых родителей. Вырастить профессионального музыканта — дорогое удовольствие?

Если ребенок занимается музыкой, в это нужно инвестировать. Моя мама разрешала мне играть на гитаре с условием, что я не буду делать это за деньги. Но я ее не послушался. И когда она не смогла найти мне рубль в школу, я признался, что у меня есть примерно 345 рублей. Ее реакция была потрясающей: «Это замечательно, только давай не будем говорить папе». И тут же называет моих одноклассников, которые занимаются музыкой с частными педагогами. На деньги, что я заработал, мне тоже наняли репетиторов. В результате, поступая в консерваторию, я написал музыкальный диктант за полминуты вместо часа, а потом помогал всем остальным. Это говорит о том, что музыкальные дисциплины в школе преподавали недостаточно хорошо. Поэтому траты необходимы — на репетиторов, на инструменты. Кстати, когда я начал учиться музыке, скрипка была самым дешевым инструментом в магазине — 9 рублей 12 копеек.

А как финансируются проекты в области классической музыки, какое там соотношение частных и государственных средств?

Я не знаю случаев, чтобы в проектах, связанных с классической музыкой, государственное участие было больше частного. Во всех моих фестивалях есть господдержка, во Всероссийском юношеском симфоническом оркестре — тоже, но государство выделяет меньше половины необходимых денег. Дети приезжают из Новосибирска, Владивостока, Казани, надо им оплатить дорогу, поселить, кормить 10 дней, и только потом получается продукт — мы играем в Санкт-Петербурге, Москве, выезжали за границу. И это стоит огромных денег. Помогают спонсоры. Хотя такие проекты можно было бы считать частью национальной идеи. Как-то Никита Михалков после концерта Юношеского оркестра сказал: «Мы все ищем национальную идею, а вот она! Когда дети задействованы!». На днях девочка из Екатеринбурга стала лауреатом международного конкурса, а оркестр существует всего шесть лет.

Вы выступаете со многими творческими людьми. Важны ли для успешной совместной работы человеческие качества партнера?

Если говорить о старшем поколении, легендарных личностях, то я не выбирал их по человеческим качествам. Кто-то мне меньше нравился, кто-то больше, но это не имело значения. А представители одного поколения, бывает, не разговаривают друг с другом, но играют вместе. В квартете Бетховена первая скрипка Дмитрий Цыганов обращался к Дружинину: «Феденька, передайте Ширинскому, что он здесь слишком громко играет». Лет 15 они не разговаривали. Но вообще музыкальный коллектив — огромный учебник жизни. Это искусство — делать одно дело, не теряя собственной индивидуальности. Например, дирижер хочет хорошо тебе аккомпанировать и внимательно смотрит, все ли ты делаешь как надо, а музыка от этого часто страдает.

Почему?

Потому что однобокость появляется. Нет нужного сопротивления, напряжения. Например, по классике считается, что между солистом и оркестром должно быть соревнование. И мне нравится, когда дирижер подхватывает твою идею или предлагает свою, и ты подхватываешь. Сопротивление должно быть сложное, но управляемое дирижером.

Что нужно, чтобы оркестранты — люди с разными характерами и не всегда простыми взаимоотношениями — хорошо делали общее дело?