«Компания все время должна
двигаться вперед»

Лоран Илер — многолетняя звезда Парижской оперы, любимый танцовщик Рудольфа Нуреева и постоянный партнер великой Сильви Гиллем. С 1 января 2017 г. он стал художественным руководителем балета Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко (МАМТ).

В интервью для «Ведомостей» Илер рассказал о своем рабочем графике, российских танцовщиках, московской публике и необходимости развиваться и двигаться вперед. Мы публикуем этот материал с небольшими сокращениями.

Долгие годы вы были этуалью Парижской оперы (этуаль — высший статус артистов балета в Гранд-опера — прим. ред.). Затем стали заместителем руководителя балета в родном театре. А теперь вы художественный руководитель балета Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Что входит в ваши обязанности? Как проходит ваш рабочий день?

В Театре Станиславского больше ста танцовщиков, и я считаю своей прямой обязанностью постоянную работу с ними. Я должен поддерживать в достойной форме классический репертуар, которым всегда славился этот коллектив, и в то же время раздвигать границы — медленно, но верно открывать нашим танцовщикам то, что происходит в мире современного танца, помогать им развиваться и расширять профессиональную лексику. Также я должен набирать танцовщиков, формировать труппу, определять направление движения и оценивать качество работы.

У меня очень много дел каждый день. (Смеется.) Так что, отвечая на ваш второй вопрос, — я провожу в театре минимум шесть дней в неделю, а начиная с этого сентября — и все семь. Причем не только в кабинете, но и в классе — настолько часто, насколько это возможно, чтобы наблюдать и корректировать (если необходимо) работу танцовщиков. Еще я лично контролирую процесс, когда приезжают другие педагоги: мне важно, чтобы они работали в максимально комфортных условиях, в нормальной творческой атмосфере. Немало времени я провожу и у себя в кабинете: веду переговоры, обсуждаю будущие постановки, составляю графики и расписания, что, кстати, совсем непросто, учитывая современный ритм жизни в мире танца. Но я все равно пытаюсь быть настойчивым — это то, чему я научился в Парижской опере, в первую очередь у Нуреева. Естественно, я стараюсь сохранять баланс и не давить сверх меры, например, на днях, во время премьеры «тройчатки» (так на балетном жаргоне называются вечера одноактных балетов, в которых объединены работы разных мастеров. — прим. ред.), которая заканчивалась «Пижамной вечеринкой» Андрея Кайдановского, танцовщикам было непросто и я поддерживал их как мог. «Баланс» — тут вообще ключевое слово: я всегда стараюсь думать одновременно о конкретных людях и интересах труппы в целом. Я точно знаю, что компания все время должна двигаться вперед, так как, если этого не происходит, она начинает пятиться назад. Тем более такая солидная и заслуженная, как балет МАМТа. У нас в общей сложности около 10 полнометражных классических постановок, но к ним мне хочется добавить больше современной хореографии. По-моему, это единственно возможный путь. И когда я смотрю на реакцию публики, то понимаю, что она к этому готова.

О публике. Как вы с ней работаете? У вас теперь есть Гёке, Нахарин, Экман. Скоро появятся Триша Браун и Прельжокаж. Что вы делаете для того, чтобы подготовить зрителя к появлению в афише этих — зачастую мало знакомых — имен?

Я думаю, что вообще-то театр принадлежит людям, в том числе людям, которые в нем работают. Но и зрителям тоже, поэтому мы сделали открытые балетные классы и репетиции, во время которых они могут заглянуть за кулисы, в святая святых. Это не только вопрос открытости, но и вопрос наведения мостов, ключ к пониманию специфики нашей работы. Так что, с одной стороны, это педагогический ход, а с другой — ответ на общественный запрос. Публике это помогает осознать сложность нашей профессии, а танцовщикам — почувствовать себя совершенно по-другому, не в замкнутом пространстве балетного класса. Так что — да, двери должны быть открыты.

Когда я только приехал в Москву, мне говорили, что русские зрители очень консервативны, но теперь я знаю, что это не так. Я не хочу в это верить, и это не то, что я вижу. Взять, к примеру, Гёке — самый сложный из трех балетов в программе (вечер одноактных балетов Брянцева, Гёке, Нахарина. — прим. ред.), а смотрите, как его воспринимает публика! Мне кажется, важно сделать первый шаг, не бояться предложить что-то новое, не важно, понравится оно или нет. И тогда в следующий раз, когда мы решимся на что-то еще более сложное, зрители обязательно вспомнят прежний опыт. Надо пробовать, потому что движение вперед неизбежно. Конечно, тут вопрос вкуса, но и привычки, знания, воспитания, в конце концов. Вот почему мы зовем на наши генеральные прогоны студентов — они и есть публика будущего. Думаю, что благодаря нынешним социальным сетям, Instagram*, Facebook*, мы все между собой связаны, и будет очень здорово, если они, узнав, что такое современная хореография, разнесут эту весть по миру. Россия больше не изолирована, как раньше, у нас тут есть фильмы, YouTube, видеозаписи, весь мировой контекст, и на самом деле зритель готов к такой программе и такой хореографии. Просто ему нужен ключ — поэтому мы устраиваем открытые репетиции, балетные классы, проводим лекции и экскурсии, приоткрываем тайны театральной жизни.

Для меня, когда мы говорим о большом коллективе, а не о закрытой частной компании, занимающейся лабораторными опытами, нет другого способа работы с аудиторией, кроме ее максимального посвящения в нашу повседневную жизнь. Самое главное, чтобы публика понимала, что происходит на сцене и за кулисами, чтобы у нее был прямой контакт с танцовщиками.

А существует ли разница между парижской и московской публикой?

Если на сцене показывают что-то действительно достойное, если это вещь высокого качества, реакция публики везде одинаковая. Возможно, я не прав, но мне кажется, что и в Москве реакция на Гёке очень хорошая, несмотря на то, что это новый и довольно специфичный балет. Я знаю уровень этой хореографии, но уровень танца меня, честно скажу, удивил — ведь театр впервые работал с таким материалом. Полагаю, это значит, что сознательно или бессознательно танцовщики так же готовы к нему, как и публика.

Что изменилось внутри и снаружи за те почти два года, что вы работаете в Москве?

Когда я впервые увидел труппу Театра Станиславского и Немировича-Данченко, у меня было ощущение, что они чего-то ждут, надеются на какое-то обновление, на новую работу, и отчасти именно поэтому я принял решение о переезде. Теперь речь уже не столько о надеждах, сколько о постоянном, ежедневном тяжелом труде, независимо от того, какую хореографию ты танцуешь (много часов в классе, а потом еще и вечерний спектакль). Кайдановский, который работал здесь раньше, говорит, что изменился сам подход танцовщиков, что их танцевальная лексика стала богаче. Да и мне кажется, что с тех пор, как я приехал, многое изменилось. Танцовщики очень выросли, они танцуют Килиана, Гёке, Нахарина, у них были классы по gaga (импровизационная танцевальная техника. — прим. ред.), и теперь они просят их повторить.

Вы организуете их снова?

Пока нет, но только потому, что у нас очень жесткое расписание и на это просто физически нет времени. Наши танцовщики постоянно учатся и видят новые возможности. Как мне кажется, в труппе есть серьезный прогресс, и я буду стараться двигаться в этом направлении и дальше. На самом деле ты никогда не знаешь, как повернется, но должен быть готов в любой момент принять новые вызовы. Сейчас мне кажется, что наша балетная труппа действительно усвоила новый язык и готова к новым свершениям, так что, возможно, нас всех еще ждут приятные неожиданности.

А почему вы решили пригласить Ноймайера восстановить «Чайку»?

Со дня премьеры в 2007 г. прошло много времени, теперь солисты будут другие, состав тоже. Мне кажется, что компании сейчас важно поработать с Ноймайером, одним из величайших хореографов современности. К тому же в этом сезоне мы празднуем столетие театра, а Станиславский, основавший его когда-то, имеет к «Чайке» непосредственное отношение: именно благодаря ему после премьерного провала эта пьеса засверкала новыми красками и стала настоящим театральным хитом, так что связь тут просматривается прямая. Для меня это хитрый, хотя и очевидный ход: я хотел, чтобы Джон у нас что-то поставил, он раньше делал здесь несколько вещей, но именно эта сейчас подходит нам лучше всего.

Вы думаете, танцовщики сегодня лучше воспримут эту хореографию, чем раньше? Полагаете, у них будет меньше стресса?

Не знаю, смогут ли они расслабиться, возможно, нет. Но это новая команда, и ее ждет совсем другая работа. К тому же Джон приедет сам, они будут репетировать с ним лично, а это всегда очень важно. Думаю, для них это замечательная возможность. К тому же в «Чайке» множество персонажей, это не просто балет на двух звезд, там есть где разгуляться и с точки зрения актерского мастерства. Для меня это название — не препятствие, не барьер, но интересное испытание. Естественно, никто не застрахован от ошибок. Но я считаю, что необходимо рисковать и верить в танцовщиков, я хочу, чтобы они развивались, чтобы у них складывались отношения с разными хореографами, чтобы они пробовали новое, пытались исполнять разные вещи. Я никогда никого не ругаю, а поощряю и прошу двигаться дальше. Артисту важно понимать свои границы и правильно себя оценивать. Когда я был молод и работал с Нуреевым, он все время поощрял и двигал меня вперед (как и многих вокруг), и только в такие моменты я понимал, на что способен и каковы мои реальные возможности. Так что я всегда буду пробовать, пытаться, рисковать, а если что-то не получится, что ж, я извлеку свои уроки.

За это время вы кого-то уволили? А скольких приняли на работу?

Нет, я никого не увольнял. Несколько человек ушли по собственному желанию, и в этом нет ничего страшного, такова жизнь, это обычный рабочий процесс. Кто-то ушел, потому что у него были ожидания, которые я не смог удовлетворить (а если ты чем-то недоволен, надо уходить). Кто-то думал, что у него будет больше работы и сольных партий, но я не мог ему этого дать. В общей сложности за те почти два года, что я здесь, ушли четыре или пять человек. Но у нас множество предложений от тех, кто хочет работать в театре, кому интересна наша репертуарная политика. За это время в труппе появились француз, бельгиец, итальянец. Мы пригласили японку, которая раньше работала в Михайловском театре, у нас много выпускников Академии Вагановой. Совсем скоро к нам присоединится канадец, для которого было очень важно поработать в России. Но большинство танцовщиков, конечно, русские или русскоговорящие.

А кто принимает решение о приеме на работу?

Я сам. Приглашаю танцовщика на просмотр и затем решаю.

Вы также единолично отвечаете и за репертуар?

Конечно. Это моя работа: составлять репертуар, отвечать за программу, нанимать танцовщиков и следить за состоянием труппы. Разумеется, я обсуждаю свои идеи с педагогами, другими сотрудниками и т. д., но финальное решение во всем, что касается труппы и назначений, — за мной.

Если вы работаете шесть дней в неделю, когда вы успеваете ездить в другие театры и смотреть новые работы?

Сейчас я живу в Москве и, если честно, мало выезжаю. С другой стороны, и в Москве происходит достаточно событий, так что мне есть чем заняться. Кроме того, я получаю множество предложений, писем и видео. Но, как правило, я заранее понимаю, с кем хочу поработать. Конечно, я знаю не всех хореографов в мире, но, вероятно, знаком с большинством из них. И часто мне не нужно видеть их новые работы вживую — к тому же я активно пользуюсь интернетом, а многое выкладывается сразу после премьеры. Но, как правило, я точно знаю, чего хочу с точки зрения развития языка и мастерства. Так, например, я пригласил Андрея Кайдановского, потому что видел то, что он делал на лаборатории «Точка пересечения».

Разумеется, важны личные связи и контакты, но еще важнее доверие и желание хореографа работать с конкретной труппой. К счастью, о нас знают в мире, не только из-за меня, а благодаря хореографам, которые у нас ставили. К нам приезжали Экман и Нахарин, которые остались довольны состоянием труппы, ее мотивацией и уровнем, общей дружелюбной атмосферой. У нас была команда Килиана, и Иржи потом говорил мне, что они очень высоко оценили наших ребят. Тут принципиально, что все танцовщики — даже если они в кордебалете — могут пойти на просмотр к приглашенному хореографу и иногда это приводит к открытиям и приятным сюрпризам. К тому же кто-то может хорошо проявить себя в Гёке, а кто-то — в Баланчине. Тут нет никаких правил и ограничений. Важно только отсутствие шор и общее понимание того, куда мы движемся.

По чему вы, коренной парижанин, больше всего скучаете в Москве?

О, скучать — это не в моих правилах. У нас, французов, есть знаменитая фраза, что всегда надо смотреть вперед. Что было, то прошло. Как танцовщик, я вообще ни о чем не жалею. У меня было множество возможностей. И я воспользовался если не всеми, то многими. У меня были великие партнеры, важные партии, я всегда был вовлечен в жизнь Парижской оперы, даже когда уже не танцевал сам. Я все время чему-то учился, равно как и здесь. Тут другая система, и ты все время узнаешь что-то новое в плане расписания, организации, логистики. Мне важно понимать, как работает система, как работают люди. И я вообще ни по чему не скучаю, потому что Театр Станиславского для меня не столько новое место и другая страна, сколько та же самая работа. Конечно, ситуация изменилась, потому что быть педагогом или даже помощником художественного руководителя вовсе не то же самое, что руководить самому: в этом статусе решать вопросы гораздо проще, так как у тебя есть полная картина и полная ответственность. Как только возникает малейшая проблема, я, ничего не скрывая, говорю с танцовщиками, потому что обсуждать нужно все и сразу. А реакция танцовщиков, независимо от того, происходит дело в России или во Франции, очень похожа. И проблемы, и работа везде одинаковые.

Кто из хореографов наиболее полно отражает ваш мир и вашу индивидуальность?

Кого я люблю? Какой мой любимый балет? Я любил многое из того, что танцевал, а танцевал я очень разный репертуар. Всех, кого мы ставим здесь, я люблю, от Баланчина до Гёке и Нахарина. Все они не похожи друг на друга и нравятся мне по разным причинам. В данный момент я работаю над тем, чтобы позвать того хореографа, которого я действительно люблю, но пока это секрет, так как я не знаю, состоится ли премьера. Я хочу чего-то большого, полнометражного, а не только коротких двадцатиминуток. Но нынешние хореографы в большинстве своем не работают с крупной формой. Конечно, есть исключения, вот Александр Экман поставил целый балет, но сколько он к этому шел? Рано или поздно мы обязательно сделаем что-то крупноформатное, но это требует времени, сил и доверия. Тут как у классических певцов: надо готовиться заранее, за 3–4 года, потому что все необходимо хорошо распланировать.

Не хотите вырастить кого-то сами, внутри театра? Вас не огорчает, что российские хореографы либо работают за границей, как Алексей Ратманский, либо делают какие-то крошечные вещи?

Да, мы каждый год собираем лаборатории, нынешняя «Пижамная вечеринка» — результат одной из них. Но чтобы дать поставить молодому хореографу на большой сцене, надо быть абсолютно уверенным, что это действительно очень хорошо. И для этого требуется много времени. Конечно, у нас есть молодые ребята, на которых я возлагаю определенные надежды, — Константин Семенов, Максим Севагин — они пробуют себя в хореографии понемногу, шаг за шагом. Я здесь не только для того, чтобы привозить иностранцев, естественно, я хочу опираться и на местную почву.

А что вы думаете о соревновании? Мне кажется, в России мы очень любим состязаться и побеждать (и ненавидим проигрывать). Чем больше мы под напряжением, тем лучше работаем.

Вы говорите о танцовщиках?

Не только. Театры соревнуются между собой. Вот, например, Большой. Чувствуете ли вы, что от вас чего-то ждут, что вам нужно сражаться и непременно выиграть битву?

Когда возглавляешь такую компанию, от тебя действительно все чего-то ждут. Но это не мой способ. Я никогда ни с кем не соревнуюсь. Конкурировать с Большим — смешно и глупо, это огромный театр с фантастической историей и труппой. А я иду своим путем. Причина, почему я здесь, — это чтобы помочь МАМТу обрести его идентичность, вернуть то, что у него уже было. По крайней мере, так я понял свою задачу... И это то, чего я хочу, то, чего я добиваюсь. В России есть место для всех танцевальных компаний, которые здесь существуют, и я желаю успеха каждой из них. Да, нужны стимулы, нужна мотивация, но точно не конкурс. Как можно состязаться, если все мы ищем одного и того же, стремимся к одному и тому же результату? Это как в педагогике. Мы не можем каждый день твердить детям о ценности жизни, но они все равно постоянно узнают что-то новое и важное. В жизни, на самом деле, все просто и ясно. И чем яснее и проще, тем лучше.

Полагаю, что ваш стиль руководства отличается от темпераментного нуреевского?

Да, наверное. Но Нуреев дал дорогу многим, очень многим. Он дарил шанс всем, и особенно молодым, нашему поколению. Он уважал чужую работу и поддерживал всех вокруг. На самом деле он был благородным и щедрым человеком. Часами работал с другими и постоянно помогал тем, для кого мог бы и палец о палец не ударить. Конечно, он был непростым человеком, но щедрость его бесспорна.

То есть учительство — это вопрос щедрости и готовности делиться?

Конечно. Бывает, я очень устаю даже после 2—3 часов в классе, потому что преподавание требует огромной эмоциональной включенности и интеллектуальной работы, но оно необходимо. Важно уметь делиться и посвящать себя тому и тем, кого любишь.

Оригинал интервью на сайте «Ведомостей»

* принадлежит Meta, которая признана в России экстремистской и запрещена