Алексей Учитель: «Мотивация всегда одна — сыграть на
пределе возможностей»

Одна из последних сцен «Крестного отца» — убийство дочери Майкла Корлеоне прямо на ступеньках оперы, которое навсегда разрушило едва зародившуюся семейную гармонию. Превосходная игра Аль Пачино — его преисполненный горя крик — потрясла зрителей. Много лет спустя тот же Аль Пачино в интервью Esquire, говоря о своем алкоголизме, признался, что на одной из оскаровских церемоний даже на знал, дойдет ли до сцены, если его наградят. Как же Коппола смог добиться от известного своей неуправляемостью актера такой сумасшедшей самоотдачи? О секретах управления творческими людьми, об особенностях работы со звездами и мотивировании актеров редактор «HBR — Россия» Дмитрий Фалалеев беседовал с известным кинорежиссером Алексеем Учителем.

HBR — Россия: Управлять коллективом творческих, талантливых людей непросто. Какие особенности работы с актерами вы бы отметили?

Учитель: Работа с людьми, и с актерами в том числе, всегда предполагает два направления. Первое — это само ремесло. Я, как режиссер, должен добиться профессионального результата и для этого обязан владеть определенными навыками: уметь внятно объяснить задачу, показать что-то при необходимости.

А второе направление?

Дело в том, что я всегда стараюсь получить какой-то непредсказуемый результат. Скажем, мне неинтересно работать с актером, который, может, очень профессионален, но уже десять лет снимается в одном и том же амплуа. Я заранее знаю, что он выдаст, знаю, каков будет результат. Пусть даже очень хороший, на четыре с плюсом — мне это все равно не интересно.

Можно пример?

В моей последней картине «Космос как предчувствие» в одной из главных ролей снимался Евгений Миронов. Женя прекрасный, я бы даже сказал — гениальный актер. К тому моменту он успел уже много где сняться, и у него были какие-то, может быть, невольно наработанные штампы. И я на эту тему заранее с ним поговорил: «Женя, если ты согласен, надо будет пойти на мозговой, эмоциональный штурм. Мы должны получить нужный результат, и он будет чем-то новым и для тебя, и для твоей карьеры».

Короткого разговора оказалось достаточно?

Разумеется, надо еще и добиваться этого результата, и мне всегда очень интересен сам процесс. Даже когда в моих картинах снимаются известные актеры, они всегда играют то, чего раньше не играли — по амплуа, по подходу к роли. Вообще, я люблю молодых актеров, совершенно неизвестных, потому что с этим «материалом» можно получить новые ощущения, открыть новые актерские нюансы, которых раньше не было в моих фильмах.

Хотелось бы коснуться темы отбора актеров. Какими принципами вы руководствуетесь на кастинге?

Я долго и тяжело отбираю актеров. Для меня важно не просто подобрать десять очень талантливых людей, каждый из которых сам по себе звезда и при этом личность, — это отнюдь не гарантирует нужного результата… Профессия режиссера предполагает не только владение самим режиссерским мастерством, но еще и знание психологии. Нужно учитывать все: как актеры будут общаться на площадке, вне ее. Ведь ты по сути дела собираешь на полгода или год семью с ее проблемами и трудностями. Поэтому точный подбор актеров — залог успеха. Есть еще один важный момент: на кастинге я всегда расспрашиваю актера, каков он в жизни, в быту, как себя ведет. Иногда, особенно когда персонаж и актер близки по своим человеческим качествам, это приносит необычный результат.

Вы именно это и ищете?

Да, стараюсь, чтобы произошли какие-то совпадения. Такое случилось по крайней мере два раза: в «Прогулке» с Пеговой и в «Дневнике его жены» — с Андреем Сергеевичем Смирновым. Интересный результат получается потому, что на площадке у актера «включается» не только ремесло, но и свое нутро.

На что еще вы обращаете внимание во время кастинга? Собираете ли вы у себя в голове команду, глядя на претендентов?

Конечно. Вообще, команда, в широком смысле слова, — это и те люди, которые со мной работают, причем кое с кем из них я снял уже по две-три картины. Второй режиссер, оператор, художник — они составляют костяк, от них зависит и результат, и человеческое общение на площадке, что, кстати, чрезвычайно важно. Я сам довольно тяжело схожусь с людьми, и когда я общаюсь с актером, мне очень важно, как пойдет беседа: будем ли мы болтать обо всем на свете или только о работе, установим дружеские взаимоотношения или нет.

Есть ли исключения из этого правила?

Да, например, актер Женя Цыганов — безумно талантливый человек, но мне с ним тяжелее всего.

И вы все равно с ним работаете…

Тут есть парадокс, который я осознал после «Прогулки». На площадке казалось, что с Женей ничего не получается, что он хуже других, а на экране результат оказался поразительным. Это такой интуитивный процесс. Я, как тренер в футболе, должен угадать с заменой. С Женей было тяжело еще по одной причине: у него есть некоторые режиссерские амбиции, и часто он по ходу сочиняет «свою песню». Наверное, ему это мешает, и он начинает замыкаться, потому что, даже если он совершенно явно с чем-то не согласен, то, как правило, все-таки не спорит со мной. Но я чувствую, что это мешает работе.

Как, кстати, вы работаете с актерами, обуреваемыми режиссерскими амбициями?

Знаете, режиссерские амбиции есть почти у каждого. У меня такой принцип: я готов выслушивать советы, но право выбора — за мной. Разумеется, это не значит, что я не воспринимаю мнения других. Задача режиссера впитать все, как губка, и принять правильное решение. В каком-то смысле актеры лучше меня знают, скорее даже чувствуют, как сыграть. В любом случае важно только одно — результат.

Насколько правильно проведенный кастинг предопределяет результат?

Я думаю, что от кастинга зависит практически все. Есть две основополагающие вещи. Первая — это сценарий. Если сценарий недоработан, если его нельзя считать полноценным и самостоятельным литературным произведением, я никогда не возьмусь за картину… Уверен: даже гениальный режиссер не сможет снять хорошее кино по плохому сценарию. А вот наоборот — пожалуйста. Вторая — это как раз актерский состав. И эти две составляющие сильно влияют на результат.

Что вы, как режиссер, делаете, чтобы актеры выдавали нужный результат?

В моей съемочной группе царит культ актера. Обычно перед картиной я собираю группу и говорю: главное лицо на съемочной площадке — это актер, и каждый, будь то помощник или второй режиссер, должен подсказывать, подносить чай, пальто, если холодно. То есть все должно быть направлено на то, чтобы обеспечить психологически комфортную атмосферу для актеров, потому что это очень важно.

Вопрос о понимании актером роли: что вы делаете для этого?

Например, на последних двух картинах, еще до начала съемок, я с каждым актером или актрисой сидел и читал сценарий.

Вслух?

Да.

А если сценарий огромный?

Неважно. Читаем три-четыре дня, если нужно. И, кстати говоря, потом все признали действенность этого метода. Во-первых, у актера по ходу дела всегда возникают вопросы: почему так, а не иначе, что подразумевается здесь? Мы обмениваемся мнениями, составляем таким образом будущий портрет героя. Потом, я же знаю, как обычно читают сценарий: по дороге или перед сном, через строку, лишь бы схватить сюжет. А здесь есть четкая нацеленность именно на понимание. И, поверьте, она очень многое дает. Кроме того, это позволяет актеру успокоиться и психологически расслабиться.

Задумываетесь ли вы о том, какое настроение у актера на работе?

Ну конечно, я об этом думаю. Бывает, мне шепчут, что кто-то из актеров капризничает на гриме, чем-то недоволен. Это всегда связано с какими-то личными проблемами, неурядицами. Хотя это и влияет на результат на площадке. Что вы делаете, чтобы избежать этого влияния?

Никаких конкретных рецептов нет, просто я это учитываю и, работая, знаю, что человек напряжен.

Делаете скидку?

Нет, конечно. Просто важно, как к нему подойти в такой момент. Можно хлопнуть по плечу: «Давай, поехали», а можно спросить: «Как себя чувствуешь?» Важно или попытаться снять напряжение, или отвести его куда-то в сторону.

Можно ли сказать, что у молодых актеров и у звезд различная мотивация?

Мотивация у них всегда одна — сыграть на пределе возможностей. И все нацелены на максимум. Может, и бывают халтурщики, но я с ними не встречался. Скажем, в картине «Космос как предчувствие» есть одна сцена с Цыгановым, которую мы снимали три дня, хотя ее можно было всего за два часа снять.

В чем там была загвоздка?

Это был сложный психологический этюд. Объясняешь и так и сяк — не получается. Постепенно логика объяснений пропала: все уже разжевано до мельчайших деталей. Понимаешь, что сегодня ничего не добиться, говоришь: «Закончили, сделаем паузу до утра». Возможно, человек с отдохнувшей психикой завтра придет и сделает то, что нужно. А иногда на следующий день даже не надо ничего говорить. Если ты одно и то же будешь сто раз объяснять, это, наоборот, повредит. Я всегда рассчитываю в таких случаях на удачу и просто говорю: «Помнишь, о чем мы говорили?» И актер что-то делает от себя, вкладывает собственные душевные силы. Но принцип у меня такой: пока не достигнешь максимума, с площадки не уходить.

Вы много работали и со звездами. Скажите, как вы добивались реализации своего замысла, например, от Михаила Козакова?

С Козаковым я работал на своей первой игровой картине — «Мания Жизели». С ним было нелегко, он начал меня учить. Я в этом смысле очень благодарный человек, люблю слушать, но решение принимаю все равно сам. А он никак не мог понять этого. Но потом, правда, он убедился, что прав был я.

Как же вы с ним работали? И как доказали свою правоту?

Был момент, когда мы снимали один дубль так, как он говорил, а один — как я. Потом мы с ним вместе смотрели материал, и ему приходилось признать, что он был не прав. Стучать кулаком по столу: «Я так сказал, и все!» — неправильно. Лучше понести производственные траты, но дать актеру сделать свой дубль. Такое, конечно, очень редко бывает, но иногда это даже приносит интересный результат. Если актеру кажется, что надо сделать именно так, а не иначе — вполне возможно, что он прав.

Но вы говорите, что решение принимаете самостоятельно…

Конечно. Считается, что если собрать вместе прекрасного художника, замечательного оператора, гениальных актеров, то режиссеру останется лишь скомандовать: «Начали!» — и все пойдет само собой. Это заблуждение. Когда люди чувствуют, что у тебя нет своего видения, на площадке начинается анархия.

Есть какие-нибудь правила работы с актерами непосредственно на площадке?

Знаете, в Голливуде режиссер по сути вообще не работает с актерами на площадке: сценарий обсуждается еще до съемок, а на площадке только говорят: «Надо пройти из того угла в этот». Мне кажется, здесь есть здравое зерно. Если на съемочной площадке актер выдает что-то не то, значит, ты неправильно его подготовил. На съемках можно только какие-то нюансы уточнять, а в целом роль должна быть проговорена заранее. Если режиссер начинает все ломать прямо на площадке, значит, он неправильно провел подготовительную часть с актерами. Еще на стадии подготовки надо сделать все возможное, чтобы каждый из них точно понимал, кого он играет. Дальнейшая работа, образно говоря, — коридор, по которому ты ведешь актера, чтобы он не ударялся о стены.

Получается, «предсъемочный» процесс едва ли не самый важный при создании кино?

Судите сами: многие кинорежиссеры, когда есть возможность, даже проводят репетиции.

Как в театре?

Да. Никита Сергеевич Михалков, насколько я знаю, перед съемками весь фильм проигрывает.

Вы так делаете?

Иногда просто физически нет возможности репетировать, потому что производственный процесс очень сложный. А, скажем, на «Космосе» мы с актерами каждый день уже после съемок, как бы поздно они ни заканчивались, за чаем проговаривали нюансы сложных сцен, запланированных назавтра. Это была непринужденная, но по делу, беседа.

Как вы добивались от актеров импровизации в «Прогулке»?

Это только впечатление, которого мы всеми силами добивались. На самом деле они назубок выучивали роль, весь маршрут движения, каждое актерское включение были тщательно продумано.

Актерская игра отнимает массу внутренних сил, эмоций. Что, по вашему мнению, выбивает из процесса больше всего?

Больше всего расшатывает психику участие в других проектах и игра в репертуарных театрах. Механического перестроения от одной роли к другой не может быть. А чтобы втянуться в процесс, нужно два-три дня.

Что-нибудь можно с этим сделать?

Нет. Два раза мне даже приходилось выкупать спектакли, чтобы мои актеры не отвлекались. Это, конечно, абсурд.

Давайте вернемся к внутренним проблемам группы. Следите ли вы за жизнью актера вне площадки?

Да, режиссер одновременно и папа, и мама. Надо за всем следить: у кого какие романы, что происходит в их жизни.

Романы — это плохо?

Выскажу, наверное, крамольную мысль: когда у двух героев по сценарию любовь и в реальной жизни между ними возникнет искра — это только на пользу работе.

В каком графике проходит процесс?

С одной стороны, идеально было бы работать пять дней и два дня отдыхать. С другой стороны, у меня такого никогда не было, и, думаю, это не очень правильно. За два дня люди расслабляются и приходится потратить время, чтобы всех собрать в кулак. Практика показала, что оптимально работать девять-десять дней подряд. Потом уже наступает усталость, когда человек не в состоянии адекватно воспринимать происходящее.

Утверждение, что режиссер должен быть на площадке лидером, по вашему мнению, верно?

Да, роль лидера может быть только у режиссера. И даже если на площадке с кем-то возникает конфликтная ситуация, большинство должно быть на стороне режиссера, в противном случае он просто плохо построил процесс.

Вы несколько раз говорили о психологической обстановке. Это так важно при общении с творческими людьми?

В «Космосе» у нас был сложный эпизод с тем же Цыгановым. Позднее нам нужно было его озвучивать. И вот — не идет процесс, и все тут. Я стал думать: что делать? Надо было создать психологически достоверную ситуацию. И вот что мы сделали: в кадре Женя сидит на полу, прижавшись к стене, и в студии записи мы усадили его в точно такую же позу. Удивительно, но он тут же сделал именно то, что было нужно. Я просто создал ему физически похожую ситуацию.

Бывает ли, что актеру не хватает драйва, вдохновения?

Знаете, если он не вдохновился с самого начала, то и приступать к съемкам с ним не имеет смысла.