«Театр — это
живое дело»

Для обычного зрителя Большой театр — это самый знаменитый в мире балет, роскошные наряды, знаменитости на сцене и в зале, скандалы (в прошлом) и дефицит билетов (иногда и в настоящем), не самых дешевых и просто дорогих. Для театральных завсегдатаев — самые актуальные постановки, в том числе довольно радикальные, именитые режиссеры и дирижеры, любимые артисты и возможность увидеть современный музыкальный театр во всем его многообразии, не покидая центра Москвы. Для профессионалов — огромная фабрика, выпускающая до десятка премьер в год, обслуживающая две сцены (и, по мнению некоторых, государственный заказ), с самым большим штатом и самым большим бюджетом из всех театров страны. А что такое Большой театр для его руководителя? 9 июля исполнилось пять лет, как Владимир Урин впервые вошел в свой кабинет на Театральной площади. Незадолго до этой даты он дал интервью «Ведомостям», которое мы публикуем с небольшими сокращениями.

Владимир Георгиевич, кто определяет художественную политику Большого театра? Является ли Большой директорским театром?

История говорит о том, что практически всегда Большим театром руководили директора. За 242 сезона, что существует этот дом, можно назвать буквально несколько случаев, когда театром руководили композиторы, певцы или артист балета. Структура Большого такова, что, как правило, во главе его был именно профессиональный директор. Иными словами, тот, кого в современном театре называют продюсером. Естественно, сразу возникает вопрос его компетенции, того, насколько этот человек разбирается в музыкальном театре. Важно, кто, помимо директора, возглавляет творческие коллективы. Когда оперой руководят выдающиеся дирижеры, а балетом — выдающиеся хореографы, они во многом определяют художественный уровень и репертуарную политику театра. Честно говоря, в советское время решения по новым названиям чаще всего принимались совсем в другом месте, не важно, какой это был театр. Но талант руководителей на местах определял художественный результат. Посмотрите внимательно на то, что было сделано за десятилетия и столетия существования Большого, — вы увидите, сколько произведений навсегда исчезло и кануло в Лету. Лишь некоторые постановки вошли в историю театра.

Одно дело — запланировать новые работы, и совсем другое — каким окажется художественный результат. Я хочу подчеркнуть, что, бесспорно, репертуар Большого театра формируют его руководители. Исходя из собственного вкуса, понимания и возможностей труппы. В немалой степени в Большом театре репертуар, как бы странно это ни казалось, определяет и его зритель. Не только музыкальные специалисты, знатоки и опероманы, люди, глубоко понимающие театр, разбирающиеся в его современных тенденциях, но и широкая публика. В театр приходят самые разные зрители: так, к нам приходит молодежь, открытая новым исканиям. Но есть и крайне консервативный зритель, занимающий охранительные позиции по отношению к музыкальному театру. В отличие от других театров, где доля постоянной аудитории достаточно велика, мы не можем этим похвастаться. Так что на творческую жизнь Большого театра влияют разные факторы: в первую очередь — вкусы и понимание руководства, во вторую — сами зрители. Кроме того, может быть, как ни в каком другом театре важен третий фактор, определяющий дальнейшее развитие Большого, — его текущий репертуар.

Сегодня театр накопил колоссальное количество названий, которые идут постоянно и востребованы зрителем. Все это влияет на принятие решений по новым постановкам. Иногда мечтания о новых работах оборачиваются поисками, и не всегда получается тот результат, на который надеялся. Но театр — это живое дело, живой процесс — процесс поиска. Иначе он превращается в музей...

Но ведь продюсер (или директор) приглашает абсолютно разных по почерку режиссеров. Как тут избежать эклектики и добиться целостности художественной программы?

Все дело в команде. Если человек сосредотачивает в своих руках всю полноту власти, в том числе художественной, то это обедняет театр, а мир сегодня чрезвычайно разнообразен. Поэтому рядом нужны люди, которым ты доверяешь, с которыми можешь советоваться.

В Большом это музыкальный руководитель — главный дирижер театра Туган Сохиев, руководитель балета Махар Вазиев и руководитель отдела перспективного планирования Ирина Черномурова. На самом деле одна из самых интересных сторон моей работы — обсуждение с ними вопросов, касающихся составления репертуарных планов. Это живое общение мне очень важно. Мы обсуждаем самые разные названия и постановочные команды. Ведь мои коллеги должны быть не только моими соратниками, они должны воплощать в жизнь идеи, которые принадлежат всем нам. Естественно, что для постановок в Большом мы стараемся приглашать людей, которые близки нам в своем понимании современного музыкального театра.

Вы все время говорите об интересах Большого. А как же ваши личные вкусы и пристрастия?

Было бы смешно отрицать, что вкусы и личные пристрастия иногда влияют на принятие решений. Наверное, влияют. Я пытаюсь это по возможности минимизировать и стараюсь при формировании репертуара и постановочных команд исходить все-таки из понимания, что Большой театр — это театр, который живет в мировом контексте. Можно, наверное, жить, замкнувшись только на собственном российском репертуаре, показывать спектакли сорокалетней давности, делая новые постановки исключительно в одном реалистическом ключе, отстаивая позицию, что «у русских собственная гордость». Мне кажется, что это ошибочная позиция. Конечно, планируя новый сезон, Большой театр всегда начинает с выбора названия российского композитора. Но контекст мировой музыки так велик, так разнообразен, что, имея возможности Большого театра, не знакомить российского зрителя с тем, что существует сегодня на свете, кажется мне неправильным. Должно быть паритетное существование в репертуаре разных названий. Нужно найти баланс и, осваивая нашу национальную музыку, необходимо открывать новое – отсюда наши копродукции с разными театрами, приглашение режиссеров, хореографов, певцов, дирижеров. Здесь нельзя перегибать палку. Театр не должен терять свою национальную идентичность. Важно сочетание того и другого.

Как же быть с тем, что когда-то именно вы с супругой (Ирина Черномурова ушла вслед за мужем в Большой из Театра Станиславского и Немировича-Данченко и теперь возглавляет тут отдел перспективного планирования. — прим. ред.) привезли в Россию современный танец, барочную оперу и новую музыку.

Но мы эту линию продолжаем и в Большом. И потом, не будем лукавить, на «Роделинду» (опера Генделя, недавний опыт постановки барочной оперы в Большом. — прим. ред.) согласие давал я, но задумана эта работа с Английской национальной оперой была еще прежним руководством. Хорошо помню, как я приехал на сдачу макета и сказал, что мы будем в этом участвовать только после того, как увидим спектакль. Но когда на премьере я увидел тонкую работу с хорошим английским юмором, то сразу решил, что, хотя бешеного успеха у широкой публики не будет и скорее всего оперу оценят только специалисты и опероманы, все равно мы ее немедленно берем. Вообще репертуар — это не любовь и личные пристрастия, а художественные воззрения...

О том, что необходимо для управления театром, я рассказываю своим студентам, начиная с первого курса и заканчивая пятым. Я говорю им про правила игры, которые должны быть установлены, про команду, про то, что, если возникает проблема, ее надо решать. Очень важно, чтобы была нормальная рабочая обстановка, и, конечно, очень важно, чтобы коллектив работал — чтобы он был загружен, чтобы все время в театре происходили события. Пусть они будут разные; как говорил когда-то Георгий Александрович Товстоногов, даже очень хороший режиссер должен выпускать хорошие спектакли, средние и плохие. Но мы же Большой театр. И всем кажется, что любая наша задумка должна быть обязательно удачной…

Но ведь у вас есть пул людей, в профессиональные обязанности которых как раз и входят советы и консультирование?

В вашем вопросе вы соприкасаетесь с желанием некоторых людей в театре, мечтающих о создании целого ряда советов. Не важно, как они называются, — художественные советы, коллегии… Такое желание постоянно высказывают многие работники театра. И я все время объясняю, что в художественных делах обсуждение коллективом участия того или иного артиста никогда ни к чему хорошему не приводит. Это все равно должно быть единоличное принятие решения теми, кто за него в итоге отвечает. Есть люди, которым чрезвычайно важно наличие чужих советов, но я к их числу не принадлежу. Наоборот, я от этого достаточно быстро устаю, потому что круг советов обычно сужается до очень узкого круга личных интересов и невероятно сложно вычленить из массы людей тех, кто способен, не думая о своей карьере, заработной плате, званиях и проч., размышлять о том, что может работать на благо театра, а самое главное — иметь тот кругозор в современном оперном или балетном мире, который для этого необходим, знать, что существуют такие-то и такие-то дирижеры и режиссеры, понимать, что это отдельный рынок. А то однажды мы уже собрали коллегию не буду говорить какого коллектива, который чудесно распределил себя на роли, выдвинул на звания и т. д.

Но кухня Большого в последние годы, кажется, совсем не обсуждается в СМИ.

Сегодня позиция Большого театра такова, что, как только возникают вопросы и острые ситуации, надо сразу давать ответы. Максимальная открытость к внешнему миру. Озвучивать нашу позицию нужно любому СМИ, если это не касается каких-то внутренних вопросов. Потому что, конечно, есть корпоративные интересы: если ты работаешь в театре, ты не можешь выносить внутренние проблемы за его пределы. А если у журналистов есть вопросы, связанные с руководством театра, с какими-то очень принципиальными вещами, конечно, ответы должны звучать из уст директора. Это не самая приятная и простая миссия в работе директора Большого, но я должен это делать: сообщать о смерти великих артистов или отвечать на вопросы, касающиеся важных событий вроде переноса премьеры «Нуреева». Та пресс-конференция далась мне с невероятными затратами, хотя театр мог совершенно спокойно обойтись сухим сообщением пресс-службы. Я понимал, что вызываю весь огонь на себя, понимал, что большая часть тех, кто на нее пришел, мне не верит, но меня в данном случае это не интересовало, потому что я знал, что прав, что-то, что я говорю, — правда и со временем моя правота подтвердится. Совсем недавно я случайно наткнулся в интернете на трансляцию той пресс-конференции и решил ее пересмотреть. Если бы мне надо было давать ее сегодня, я бы не изменил ни одного слова.

Давайте здесь перейдем к такой вещи, как мировой контекст. Есть ощущение, что мы становимся все более изолированными. При этом Большой продолжает выпускать копродукции высочайшего качества. Есть ли у вас какие-то ограничения и чувствуете ли вы напряженность по этому поводу?

Сказать, что этих ограничений совсем нет, нельзя, они существуют, но, к счастью, в очень незначительной степени. От одной постановки — «Енуфы» Яначека — у нас по политическим причинам, из-за событий на Украине, отказался режиссер Алвис Херманис. Он сделал это, хотя у нас и был подписан договор с театром «Ля Монне». Я жалею, что эта история не состоялась, так как, на мой взгляд, это была очень интересная работа, на премьере которой я присутствовал. Но Большой театр не согласился, чтобы этот спектакль делал не сам режиссер, а ассистент. В итоге мы отказались от постановки. Еще один хореограф отказался от участия в проекте в связи с законом о пропаганде гомосексуализма.

Всего таких случаев за то время, что я работаю в театре, было в общей сложности два или три. Что до гастролей театра за рубежом, то количество заявок по-прежнему превышает наши возможности. Мы вынуждены отказываться от многих выгодных предложений. Это касается в первую очередь нашей балетной труппы. Потому что опера — искусство настолько дорогостоящее, что она гастролирует редко. В том числе поэтому мы планомерно показываем в Москве спектакли выдающихся режиссеров, выпущенные в копродукции. «Роделинда», «Билли Бадд» (вместе с Английской национальной оперой), «Альцина» (вместе с Экс-ан-Провансом) — все это, с моей точки зрения, удачные тому примеры. Впереди — наши совместные постановки с «Метрополитен» и Парижской оперой.

А чем вы руководствуетесь, принимая решение о тех или иных гастролях?

Только тем, насколько это интересно театру. Никаких других целей и задач нет. Это зависит от того, насколько нам важно побывать в определенной стране и показать те или иные работы. Другое дело, что есть финансовая составляющая (мы возим на гастроли очень большое количество людей, так как всегда ставим условие, что все едет без купюр, без записи, только живой оркестр и т. д.), и импресарио предлагает нам те названия, которые хорошо знает и любит западный зритель: «Дон Кихота», «Лебединое озеро» и «Жизель». На это мы в обсуждениях отвечаем, что, конечно, можем танцевать только классику, но хотим привезти и новые постановки, чтобы показать Большой театр в развитии. Это всегда непростой разговор, но мы обычно в этих переговорах своего все-таки добиваемся.

Из нового вы, скорее, повезете «Светлый ручей» или хореографов-иностранцев?

— Повороты могут быть разные, но везти Килиана в Европу из Москвы, наверное, глупо. Как и везти Ноймайера в Германию, Джон как-нибудь сам разберется с поездками своей компании. То есть скорее мы стремимся показать оригинальные постановки, созданные непосредственно в нашем театре, а не повторение того лучшего, что есть в мире. Так что, конечно, мы с удовольствием повезем «Анну Каренину», если Джон разрешит, потому что это наша последняя работа. Равно как и «Ромео и Джульетту» Ратманского, «Героя нашего времени» Посохова или «Укрощение строптивой» Жана-Кристофа Майо.

То есть в приоритете оригинальные постановки, не важно, хореографом какой национальности они созданы?

В искусстве не существует понятия «национальность». Мера одна — это талант.

На гастролях танцуют обычно молодые солисты? Или вы настаиваете на громких именах?

Конечно, в наших постановках всегда выступают примы и премьеры. Но везде свои предпочтения. В Японии раскупают билеты сначала на Светлану Захарову и Дениса Родькина, потом на Ольгу Смирнову и Семена Чудина. Ни на одних гастролях у Кати Крысановой и Владислава Лантратова не было такого успеха, как в Лондоне, когда мы привезли балет Майо. А в Америке заметили Алену Ковалеву. Часто публика сама открывает для себя своих любимцев.

А насколько влияют трансляции на рост продаж и повышение популярности бренда в мире?

Невероятно влияют на повышение популярности в мире и, к сожалению, меньше в России. У нас нет такой системы кинотеатров, как на Западе. На последних гастролях в Лондоне я шел по центру и увидел рекламу показов наших балетов в трех кинотеатрах подряд, тогда как у нас есть города, где нет ни одного кинотеатра, где их показывают, потому что нет системы, нет привычки, нет маркетинга. Но тут тоже все не так однозначно, потому что в «Мете», например, раньше была заполняемость 90%, а теперь 65% — с моей точки зрения, это как раз не самое положительное влияние трансляций, дающих возможность зрителям заплатить небольшие деньги за билет в кино вместо того, чтобы идти в театр.

Как вы объясняете куда большую востребованность балета Большого?

Исторически в России балет занимал совершенно особое место. Достижений в балете у России, может быть, как ни у одной другой страны в мире. Поэтому естественно, что при всех достоинствах и определенных периодах взлета оперной труппы Большого театра интерес к балету всегда был больше как в нашей стране, так и за рубежом. Кроме того, балет как коллектив значительно мобильнее. Так что и с точки зрения гастролей балет больше востребован и объездил весь мир. Он знаменит и популярен, и это естественно.

Вас задевает критика?

Конечно, задевает. Я же живой человек. Если ты вкладываешь силы, душу и энергию в спектакль, бесспорно переживаешь за него. Но мои размышления связаны с тем, что сегодня средства массовой информации, в первую очередь печатные, настолько сузили пространство культуры, что та серьезная, качественная профессиональная критика, которая в России существовала еще совсем недавно, в наши дни практически отсутствует. Аналитических статей вы не найдете. А ведь на самом деле это и есть единое театральное пространство. Профессиональная критика — это очень серьезная составляющая воспитания зрителя. Без этого у публики нет ориентира. Нет формирующего вкус аргументированного экспертного мнения...

Большой театр многие годы сотрудничает с компанией McKinsey. Последнее их исследование касалось вашего зрителя. Что вам было важно узнать?

Понять, кто наш зритель сегодня. Меняется он или нет. Это было чрезвычайно интересно. Обычно успех спектакля мы оцениваем по аплодисментам в финале. Это главный критерий. Но мы хотели знать: кто приходит, откуда получил информацию, как и за сколько приобретал билет? Мы задавали массу вопросов. В том числе и о впечатлениях от спектакля. Часто у зрителя была совсем иная точка зрения, чем, скажем, у нас. Есть этот разрыв, и его надо видеть. У нас благополучная ситуация: заполняемость зрительного зала — 98%. Можно жить и не тужить, но это неправильно. Ситуацию надо понимать и анализировать, смотреть, меняется ли она.

Кто сегодня зритель Большого театра?

Этот зритель достаточно консервативен. Он предпочитает видеть красивую картинку, слышать красивую музыку, красивые голоса. Будь то опера или балет, такая публика ждет красоты. В ее понимании это означает богатый, нарядный спектакль. Как только мы начинаем задавать художественные задачи, часть публики это принимает, а часть — совсем нет.

У художника может быть свой взгляд. Вы можете его принимать или нет — это ваше право. Важно хотя бы попытаться задать себе вопрос: почему? В этом смысле пресса могла бы очень помогать. Это все общий вопрос: как мы вывешиваем афишу, на что приглашаем, какую даем информацию зрителю, с какими ожиданиями он приходит и что получает. Это и есть контекст.

А почему зритель так болезненно реагирует на спектакль, если он ему не нравится? Почему люди воспринимают искусство как нечто свое?

В ответе на этот вопрос мы задеваем тему поляризации общества, которая существует сегодня. Мы непримиримы к чужой точке зрения. Этому учит все, что происходит на телевизионном экране: чужая точка зрения априори неправильная. И если это происходит в нашей жизни, нечего удивляться такой ситуации в театре. Мы же не приучаем людей к тому, что, даже если меньшинство высказывает свою точку зрения, к ней надо прислушаться, понять, есть ли там какая-то проблема, и, если есть, ответить на нее, а не реагировать так, как принято сегодня в нашем поляризованном обществе — если у кого-то не наша точка зрения, значит, она заведомо неправильная… Тебе не нравится какой-то режиссер или балетмейстер — не ходи. Но это совсем не означает, что у этого человека нет таланта. Поэтому нашу задачу я вижу в том, чтобы иметь, с одной стороны, широкий репертуар, удовлетворяющий разным вкусам, а с другой — в том, чтобы максимально информировать о спектакле заранее. Тогда зритель, который приходит, к примеру, в Большой на оперу «Снегурочка», не будет ждать красивой волшебной сказки. И, собственно, почему в XXI веке художник не имеет права увидеть в этом страшную и реальную историю? Дальше уже начинается дискуссия, насколько это художественно убедительно.

Оригинал интервью на сайте «Ведомостей»