Гарри Бардин: «Я
большая зараза»

Гарри Бардин — один известнейших российских режиссеров-мультипликаторов. На его фильмах «Летучий корабль», «Дорожная сказка», «Чуча» выросло не одно поколение. Лауреат «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля и пятикратный лауреат премии «Ника», Гарри Яковлевич почти четверть века возглавляет собственную студию анимационных фильмов «Стайер». 

HBR — Россия: Расскажите, пожалуйста, как вы снимаете свои фильмы? Что для вас главное в этом процессе?

Бардин: Сначала у сценариста рождается идея, потом он доверяет ее режиссеру. Режиссер заболевает этой идеей и начинает мыслить уже категориями не букв, а кадров. Когда он продумывает весь видеоряд, решает, каким должно быть изображение, как должны выглядеть персонажи, он призывает художника-постановщика и поверяет ему свою идею. Работа с художником, как и с композитором, требует очень точного контакта, совпадения темпераментов, устремлений, мыслей. Когда персонажи нарисованы, начинается подготовительный период: режиссер должен заразить своей идеей мультипликаторов, оператора, поведать им, как он видит и слышит этот фильм. Но сколько бы он ни рассказывал, только он один знает, что должно получиться в конце. Дальше каждый мультипликатор снимает свою сцену, свой эпизод, а потом все монтируется. Важно, чтобы фильм получился таким, каким он был задуман, чтобы он ничего не потерял по дороге, а, может быть, даже приобрел. Для меня профессионализм — это отсутствие компромиссов. Нужно снять так, как задумано. Потом можно будет себе объяснять: я был не в настроении, плохо себя чувствовал, не выспался, был болен мультипликатор, поэтому я не стал переснимать сцену, — но когда я буду смотреть фильм, я буду кусать локти. Не переснятая сцена будет у меня как заноза сидеть. Поэтому лучше без заноз: переснимаем, доводим до ума, до финала — без компромиссов. 

Как вам удается собрать такое количество единомышленников?

Я большая зараза — значит, сумел заразить. Потому что большими деньгами я привлечь не могу. Сюда идут энтузиасты, люди, заболевшие идеей, а не те, кто хочет разбогатеть.

Какими качествами должны обладать эти люди?

В свое время режиссер Федор Савельевич Хитрук сказал: «Мультипликатор должен иметь свинцовую задницу». Это значит, что он должен обладать огромным терпением. Наша работа — это не «утром деньги, вечером стулья», это длительный процесс. Нужно запастись терпением, чтобы идти путем покадровой съемки, чтобы кадр за кадром нанизывать, как бусинки, на ниточку сюжета, чтобы в конце получилось то, что ты хочешь. А результат нужно просчитывать. Это эмоциональный расчет — если можно совместить эти два понятия. Надо сначала разложить эту эмоцию на кадры — поверить алгеброй гармонию, а потом сложить так, чтобы гармония осталась. 

Чем мультипликация отличается от кинематографа в плане выразительных средств?

У нее больше возможностей, потому что она свободна от конкретики, она мыслит парадоксами, метафорами, говорит иносказательно и иногда адресуется зрительскому подсознанию. Она рассказывает не просто историю, а историю «с подшерстком». В кинематографе так бывает редко: он долго, полтора часа описывает события — с массой разговоров, диалогов, персонажей. А мультипликационная история — сжатая, концентрированная. 

Какова задача детской мультипликации? И как вы оцениваете современные популярные анимационные фильмы?

Задача всегда одна — сеять разумное, доброе, вечное. При этом не впадая в дидактику: поучая — развлекать. У детских фильмов должна быть качественная упаковка. На их создателях лежит огромная ответственность, потому что свои первые впечатления дети получают от мультипликации: она входит в их мир цветом, композицией, музыкой, словом, сюжетом. И от того, будет это чистый продукт или нет, зависит очень многое. На всем должен стоять знак качества. Когда я смотрю все эти «Смешарики», я думаю: есть ли художник на этом фильме? Цвета — вырви глаз, анилиновые красители, ужасная композиция; такое впечатление, что это непрофессиональное изображение. Когда мой семилетний внук смотрит нечто подобное, я его стыжу, а он отвечает: «Это не для головы, это для глаз» — чтобы что-то мелькало. И я не в восторге от полнометражных боевиков вроде «Трех богатырей». Это попытка сделать а-ля американский продукт, но с нашим колоритом. Я это называю «квас в бутылках из-под кока-колы». Это не наши традиции, технологии, приемы. В профессиональном плане эти фильмы не производят ничего нового. У нас были свои хорошие традиции — и этим мы отличались. Мы взяли методику Уолта Диснея, вооружились ею, а потом вышли на международный уровень уже со своим лицом. Мы занялись самоидентификацией. Тогда появились такие режиссеры, как Иван Петрович Иванов-Вано, Лев Константинович Атаманов, Федор Савельевич Хитрук. Оказалось, что у нас совершенно другая мультипликация, непохожая. А сейчас планку держит авторская мультипликация: Александр Петров, Иван Максимов, Михаил Алдашин, Константин Бронзит. 

Чем российская мультипликация могла бы сегодня заинтересовать зрителя, в том числе зарубежного?

Например, идеями, сюжетами. Чем-то национальным. Как ни странно, все национальное — общечеловеческое. Почему сейчас взошло иранское кино? Они начали делать фильмы про себя, и мир начал узнавать, как они живут, влюбляются, женятся, рожают детей — все в колорите иранской действительности, — и это стало интересно. Это стало общемировым кино. Когда «Левиафан» Звягинцева получает призы по всему миру, я горжусь. Звягинцев сознательно делает кино про нас, делает так, что зал, далекий от нашей действительности, от нашей территории, вздрагивает. 

Как госзаказ влияет на состояние дел в анимационном кино?

Когда я входил в экспертное жюри Министерства культуры, нам выдавали вопросник, по которому нужно было оценивать проекты, представленные на рассмотрение. По 12-балльной шкале мы должны были ранжировать их с точки зрения любви к родине, православных ценностей, военно-патриотического воспитания и т. д. Я был вынужден ставить двойки проектам, которые пытались встроиться в эту систему — неумело, чтобы понравиться, получить деньги. Это ущемление свободы творчества. Пусть рукописи не горят (пленки сейчас тоже не горят) — но горят носители идей: люди, нервы, сердца. Если им создать безвоздушное пространство, они не смогут работать. Художник должен быть свободен. Я очень люблю пушкинское слово «вольность» — вольность в рамках собственных представлений, а не того, что тебе навязывают. 

То есть все-таки у свободы творчества должны быть внутренние ограничители?

Безусловно. Я не согласен с тем, что «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Я неоднократно приводил в пример фильмы «Брат» и «Брат-2». Они открыли ящик Пандоры: неприятие людей с другим цветом кожи, осененное обаятельнейшим Сергеем Бодровым, показано так убедительно, что дает право отморозкам бить гастарбайтеров где-нибудь в Бирюлеве. Режиссеру дано было это предугадать — а он об этом не подумал. Конечно, художник имеет право показывать все — другой вопрос: как? Можно сказать горбуну: «Ты такой страшный, ты видел когда-нибудь свой ужасный горб?» Но надо ли это делать? Не уверен. Нужно иметь собственный нравственный императив, который не зависит ни от власти, ни от погоды за окном, ни от этических хартий и моральных «кодексов строителей коммунизма». У художника должна быть своя хартия, не подверженная никакому внешнему давлению. 

Откуда может взяться эта хартия?

Из семьи, из собственной жизни, из работы над собой, из самопознания. Мы ведь всю жизнь занимаемся тем, что пропускаем через себя мир и познаем себя. Мы должны соотносить все со своей совестью и не торопиться в общий хор. Сначала проверь, соответствует ли твое соло хору. Если да — ну, попой. А если нет — отойди. Ты будешь белой вороной, на тебя будут показывать пальцем — перетерпи. 

Есть ли у вас образ своего зрителя и ориентируетесь ли вы на него, когда работаете?

Да, я предполагаю своего зрителя — умного, остроумного, самодостаточного, не оболваненного пропагандой, который умеет мыслить самостоятельно, интеллигентного. Интеллигентный — значит неравнодушный, небезразличный к тому, что происходит, к тому, что его окружает, стремящийся «быть в материале». А это требует душевных усилий, умения сопереживать и желания изменить мир к лучшему. Зритель для меня очень важен. Мне безумно досадно, когда я что-то делаю, а меня не видят, меня как будто нет, когда для зрителя я умер. Это похороны при жизни. Режиссер, который говорит, что снимает все для себя, — дешевка и кокетка. Тратить безумные деньги, чтобы потом самому у камина, вытянув ноги, с бокалом «Хеннесси» в руке, смотреть свой фильм, — для этого нужно очень себя любить. Нет, мы делаем все для зрителя, мы хотим донести до него, как сейчас говорят, свой месседж, чтобы добиться отклика, найти единомышленника. 

Вы не только режиссер, но и продюсер своих фильмов. Легко ли вам дается продюсирование?

Когда-то я и не предполагал, что стану продюсером своих фильмов. Но это оказалось мне по плечу. Все годы, что я руковожу студией, я искал и добывал деньги, следил за тратами. Продюсирование не принесло мне ни яхт, ни загородных домов, но зато я дотягивал каждый фильм до финала. И в этом смысле я молодец. Я очень боюсь, что из-за нехватки средств придется остановиться на полпути. Самое страшное в режиссерской профессии — фальшивая беременность: когда идея есть, а разродиться не можешь. У меня такого не было, но страх всегда остается. А в смысле проката фильмов — я не молодец. Мне не хватает коммерческой жилки. К сожалению, мне не везет на дистрибуторов. Например, фирма, которая занималась прокатом моего полнометражного фильма «Гадкий утенок», просто пропала, не выплатив мне денег и не отдав 119 копий. Это был болезненный удар для меня и моего дела. Шесть лет мой коллектив работал над этим фильмом, и я надеялся, что смогу заплатить всем достойные деньги. Не получилось, к сожалению. Но оптимизма я не утратил, сделал еще картину, сейчас собираюсь делать еще. 

На фильм «Три мелодии» вы собирали деньги через ресурс Planeta.ru. Как вам этот опыт?

Он мне очень понравился тем, что все видно, все прозрачно. Сначала я не хотел обращаться за помощью к зрителям — считал, что наши отношения должны быть бескорыстными: зрители мне ничего не должны, и я им ничего не должен. Но меня переубедили: сказали, что я немного устарел в своих взглядах, что я консервативен. Мне нужно было набрать 2 млн 200 тысяч рублей, при этом 200 тысяч уходили «Планете». По правилам, если набирается меньше половины суммы, деньги возвращаются акционерам. Для меня был азарт — перейти этот Рубикон. Я утром вскакивал и сразу бежал смотреть, насколько за ночь выросла сумма. Это очень интересно. Зритель подставил мне плечо, когда министр культуры решил меня оштрафовать на 200 тысяч за срыв сроков (это произошло не по моей вине — я болел). Мы собрали эту сумму — мне хватило и на штраф, и на завершение картины. Сейчас я не хочу обращаться на «Планету» — это было бы назойливо с моей стороны. Единственное, куда я обратился, — в интернет-магазин на той же «Планете»: он продает куклы, эскизы, раскадровку. Собирать деньги таким образом — честно: люди что-то покупают, а я реализую свой проект. 

Не жалеете ли вы, что в 1992 году не приняли предложение студии Уолта Диснея и не остались работать в США?

Если бы я откликнулся на это предложение, у меня бы не было проблем с деньгами — но были бы другие проблемы, например сделать то, что я хочу: все проекты мне бы навязывали. Я не жалею, что отказался, потому что, несмотря на все мытарства, эти годы я делал, что хотел, по своим сценариям, я высказывался о том, что меня волнует. Другое дело, что свободе сопутствует необходимость добывать деньги. За свободу надо платить. Но она важнее всего.