«Мы можем стать неконкурентоспособными даже
в Москве»

В последние месяцы многим российским театрам пришлось отменить зарубежные гастроли или отказаться от сотрудничества с иностранными артистами и постановщиками. В новых реалиях большинство театров столкнулись не только с культурой отмены, но и с риском отстать от последних трендов современного искусства из-за работы на закрытом теперь российском рынке. О неизбежных потерях, поисках новых путей управления творческим коллективом и иных способах привлечения зрителей рассказывает директор «Балета Москва» Елена Тупысева.

HBR Россия: Музыка и балет говорят на универсальном языке чувств. Как вы отнеслись к тому, что «культура отмены» коснулась этого искусства?

Елена Тупысева: Театральное искусство бывает активистское и политическое, но балет подвержен этому в меньшей степени. Современный танец, напротив, — это искусство, которое реагирует на вызовы сегодняшнего дня и занимается актуальными темами. Поэтому я не скажу однозначно, что культура отмены могла бы на нас не распространяться. Когда мы едем на гастроли за рубеж, мы говорим, что представляем Россию. Каждый художник или учреждение культуры вправе принимать решение, которое ему кажется правильным и которое важно для его аудитории. И потом, культура отмены — явление не новое. Например, некоторые европейские учреждения культуры в свое время не работали с художниками из Израиля и при этом сотрудничали с художниками из Палестины.

Вы уже испытали на себе последствия «культуры отмены»?

У нас много международных связей. Десять лет, которые я здесь работаю, театр выстраивал отношения с зарубежными коллегами, художниками, продюсерами, директорами фестивалей, лидерами учебных заведений — например, с руководством дрезденской академии танца Палукка Шуле. Многие связи перерастают в долгосрочную профессиональную дружбу. Лично мне никто не звонил и не говорил, что не хочет больше с нами иметь дела. Напротив, зарубежные коллеги написали слова поддержки, понимая, что мы будем в изоляции и нам сложно будет работать. Изоляция уже привела к финансовым проблемам и организационным сложностям.

У вас была назначена постановка с норвежским хореографом Йо Стромгреном. Она будет доведена до конца? Что будет с другими уже заключенными контрактами с зарубежными партнерами?

На бумаге контракты разорваны. Но сотрудничество прервалось не из-за культуры отмены. Йо Стромгрен, например, отработал с нами три недели до кризиса, сделал часть работы и получил за нее гонорар. Премьера должна была состояться в Москве, и были договоренности, что в августе мы полетим в Норвегию и покажем этот спектакль в Норвежском театре оперы и балета, где Йо Стромгрен является хореографом-резидентом. В первый момент после начала нынешних событий Йо собирался прилететь и доделать работу. Он сказал мне, что министр культуры Норвегии призвал художников не быть резкими и не заниматься культурой отмены. Вместе с Йо должна была прилететь и художница по костюмам из Нидерландов. Но нам пришлось отменить их приезд: перелеты сейчас дорогие и это увеличивает расходы, а кроме того, заплатить им за работу мы не смогли бы. Оплаты гонораров иностранцам происходят в валюте, в евро или в долларах, и все театры, которые работают на международном уровне и занимаются гастрольной деятельностью, имеют валютные счета в банках. Поскольку Россию отключили от системы SWIFT, платежи не проходят и мы технически не можем перевести деньги за сделанную работу.

Вы не можете сейчас сотрудничать с иностранными хореографами, ваши зарубежные гастроли тоже отменены. Что можно поменять в системе менеджмента театра, чтобы продолжать привлекать зрителей?

В этом году были запланированы две новые постановки с зарубежными коллегами. Премьера спектакля Йо Стромгрена должна была быть в июне, еще одна премьера — в октябре с хореографом Вубке Куиндерсма из Нидерландов, молодым хореографом-резидентом Национального балета Нидерландов в Амстердаме. В краткосрочной перспективе мы не сможем выпустить эти две премьеры, поэтому ведем сейчас переговоры с российскими хореографами, в пандемию у нас уже был такой опыт. К тому же у нас есть хореографы-резиденты Артем Игнатьев и Анастасия Кадрулева, чьи работы постоянно идут в нашем репертуаре. Они и наши педагоги, которые репетируют спектакли с труппой, и хореографы-резиденты, которые с определенной периодичностью ставят в театре спектакли. Такие «домашние» хореографы есть в труппах балета и современного танца по всему миру. Тем не менее отказ от сотрудничества на международном уровне не может продолжаться в среднесрочной и долгосрочной перспективе, таким образом репертуарную политику не выстроишь. Современный балет и современный танец не предполагают мононациональной работы, во всем мире в труппах современного танца и балета работают артисты и художники разных национальностей. Так продолжается уже многие десятилетия, и мы не можем отменить общепринятые правила игры. Я надеюсь, что, если появятся возможности платить зарубежным хореографам, кто-то из них согласится работать с нами, несмотря на «культуру отмены». Тот же Йо Стромгрен очень хочет завершить свой проект в Москве, мы постоянно с ним на связи.

А как ударила по вам отмена зарубежных гастролей?

Современный балет — это не классика, не «Лебединое озеро» или «Жизель», которые считаются важным российским историческим наследием, и их постоянно приглашают за рубеж. Наши спектакли — фестивальный продукт, и чаще всего мы выезжаем за границу в рамках фестивалей. Зарубежные хореографы, которые ставят нам спектакль, часто имеют связи с фестивалями и площадками за рубежом. Они открывают нам ворота к местной публике. Например, в Бельгии нашим проводником была Карин Понтьес, франко-бельгийский хореограф, которая поставила нам спектакль в Москве. У нас были полные залы, но публика пришла изначально на ее имя, чтобы посмотреть, что она сделала в театре в России. Еще один пример: британский хореограф Артур Пита, который работает в Лондоне с королевским балетом в театре «Ковент-Гарден», год назад поставил с нами спектакль на музыку Игоря Стравинского «Лето, Зима и Весна священная» и очень хотел привезти этот спектакль в Лондон. Он вел переговоры с разными площадками о наших гастролях в 2023 году. Теперь мы лишены этих возможностей и понесем потери, в том числе и финансовые.

Можете ли вы компенсировать зарубежные гастроли большим числом гастролей по России?

Мы и раньше много ездили по России, просто зарубежные гастроли были дополнительной возможностью. Но российских гастролей сейчас не прибавилось, наоборот, многие из них отменились. Например, мы должны были ехать в Архангельск и в Северодвинск. Там в мае собирались проводить новый фестиваль. Программа была большая — по два вечера в каждом городе. Мы везли туда детский и взрослый спектакли и очень хотели поехать в эти города, потому что ни разу там не были. Но фестиваль отменили, наверное, решили, что сейчас не время его проводить.

Для вас это ощутимый ущерб?

У нас около десяти выездов в год, и это дополнительные доходы. Не то что бы нам нечем платить теперь сотрудникам, мы выплачиваем зарплаты за счет городской субсидии. Но средств будет не хватать. В краткосрочной и среднесрочной перспективе мы потеряем финансы, так как есть «упущенная выгода» из-за отмены гастролей. Мы и до этого теряли: из-за пандемии мы весь последний год работали с неполным залом, который можно было заполнять сначала на 50%, потом на 70%. А сейчас пошел резкий отток зрителей. Обычно люди покупают билеты на спектакли заранее, поэтому в конце февраля — первой половине марта заполняемость зала была нормальной. На спектакли приходили зрители, которые купили билеты до последних событий. Но билеты на апрельские и майские спектакли продавались уже хуже. Создается ощущение, что у людей нет настроения ходить в театр, они хотят побыть дома. Кто-то уехал, кто-то стал меньше зарабатывать и не может позволить себе пойти на спектакль. Театр ведь не главная потребность, не одежда и не еда. Цены на билеты мы при этом не повышаем, мы уже повышали их в этом году, но незначительно. Они стоят сейчас от 1 тыс. до 4 тыс. руб. за билет. По моим наблюдениям, цены на билеты не сильно влияют на посещаемость, особенно если повышаешь их постепенно по чуть-чуть.

Есть ли у вас еще какие-нибудь способы повысить посещаемость и привлечь зрителя в зал? Мне вспомнился скандал во МХАТ имени М. Горького, который пытался привлечь внимание зрителей, пригласив для участия в спектакле блогера и телеведущую Ольгу Бузову.

У нас такое невозможно, поскольку в основе нашей работы лежит принцип ансамблевости. Мы не делим труппу на солистов и не солистов, и в этом наша сила. Зритель нас ценит за то, что мы ансамбль, все наши артисты яркие и интересные. В наш театр приходят на спектакль, а не на конкретного человека. Я с самого начала придерживалась такой творческой стратегии, хотя в опере и балете зрители часто приходят на именитых исполнителей. Наши артисты выделяются скорее тем, что помимо спектаклей участвуют в фотосъемках и в рекламе. Но в глазах зрителей мы всегда сплоченная команда. Сложность с привлечением зрителей сейчас скорее в том, что у нас была таргетированная реклама в Facebook и особенно в Instagram (принадлежат компании Meta, признанной в России экстремистской организацией. — прим. ред.). Мы, как любой бизнес, пользовались этими ресурсами для продвижения наших работ и спектаклей. Мы использовали и «ВКонтакте», но большая часть нашей публики — это люди в возрасте от 28 до 40 лет и наша целевая аудитория находилась именно в запрещенных сейчас соцсетях. Мы перестроили наши маркетинговые стратегии на «Яндекс.директ» и «ВКонтакте», но пока результаты не ясны.

Если зритель приходит на конкретный спектакль, а не на солистов, то важен сам репертуар театра. Должен ли он сейчас быть развлекательным или наоборот — серьезным и отвечающим проблематике дня?

Балет реагирует на актуальные события медленнее, чем драматический театр. Но, думаю, многие художники будут рефлексировать по поводу нынешних событий. Художники остро чувствуют изменения в окружающем мире. До сегодняшнего момента я выбирала художника, который мне интересен. И мы обсуждали с ним общие задачи, но более технического характера — например, сколько будет идти спектакль, часовой он или полуторачасовой, сколько репетиций у нас будет и какая творческая команда его сделает. Мы могли в общих чертах обсуждать темы спектаклей, но художник сам выбирал: смотрел на труппу и сам придумывал работу. Часто в современном балете бывает так, что когда хореограф приступает к работе, заранее неизвестно даже название спектакля. Оно рождается на ходу. Это не как в драматическом театре, где уже есть написанная пьеса и материал ясен. Здесь бывает, что из этюдов с артистами рождается тема, которая дальше развивается. Иногда, правда, бывают и готовые сценарии.

Получается, вы полностью полагаетесь на художника, который ставит спектакль. Но разве вы не просчитываете с коммерческой точки зрения, какой спектакль принесет большие сборы, а какой нет?

Я приглашаю того или иного художника, заранее думая о том, что он сделает спектакль высокого качества, который благодаря хорошему продвижению, фотографиям, видео и другим материалам будет хорошо продаваться. Мы ставили более экспериментальные и менее экспериментальные спектакли, но постоянно балансировали и находили публику для разных постановок. Сюжетные спектакли продаются лучше, чем менее сюжетные и более абстрактные. Но все равно находятся зрители и для тех, и для других. Кроме того, у нас есть много проектов помимо основного репертуара. Это бывает работа, сделанная для конкретного пространства или события. Например, недавно на «Ночь театра» у нас был совместный проект с панорамной площадкой Panorama360 в башне Федерации на 89 этаже. У них маленький зал, где обычно показывают фильм про Москву. Мы делали проект «Кафе идиот. Теснота». Поскольку в зале помещалось только 20 человек, проект был сделан не для публики, а для журналистов. А недавно мы выпустили для торгового центра «Метрополис» по их заказу спектакль о моде «В стеклах витрин». В феврале состоялась премьера, и после этого проект заморозили на неопределенный срок — торговый центр посчитал, что сейчас неуместно давать спектакли.

Когда сокращаются доходы, коммерческие компании обычно говорят об оптимизации и сокращениях. Театры это тоже ждет?

Мы государственное учреждение культуры. У нас субсидия от города, которая поможет избежать сокращений. Но в других театрах, где зарплаты сотрудников больше зависят от доходов, ситуация может быть хуже. Во многих больших театрах есть приглашенные артисты, которые работают не по трудовому договору, а по гражданско-правовому. Оплата их труда нередко зависит от сборов. Кроме того, во многих театрах практикуются дополнительные выплаты сверх оклада за каждый выход на сцену: чем больше спектаклей, тем чаще артист выходит на сцену и больше зарабатывает. У нас этого нет, потому что коллектив артистов небольшой и на сцену каждый раз выходят практически все. Другое дело, что стало труднее поддерживать настроение внутри коллектива. Это же большой ежедневный труд: шесть раз в неделю по 7—8 часов в день. Конечно, артистов вдохновляла работа с разными людьми, в том числе с иностранными коллегами. И они видели перед собой открытые горизонты: в этом году у них будет норвежский хореограф, потом голландский. Они и с тем, и с другим уже встречались и вместе работали. А теперь я уверена, что начнется фрустрация. Она уже началась, и это тяжело.

В России много талантливых танцовщиков и хореографов, но все же именно Европа традиционно шла в авангарде современного балета. Если нынешняя изоляция затянется, как вы будете решать проблему сохранения качества репертуара?

В развитии балета в Европе в 1910—1920-х гг. большую роль сыграли российские деятели культуры, например Сергей Дягилев. Американский современный балет тоже связан с именем выходца из России Георгия Баланчивадзе или Джорджа Баланчина, как его называют американцы. Кода он приехал в Америку, балет не воспринимался всерьез. Но в России современный танец 70 лет отсутствовал, мы были закрытой страной, и у нас до сих пор нет инфраструктуры для развития современного танца и мало вузов, которые готовят кадры в этой сфере. Число трупп, с которыми можно работать, тоже намного меньше, чем в Северной Америке и Европе. У нас есть интересные композиторы, их чуть больше, чем хореографов. Но у европейских композиторов лучше налажены механизмы сотрудничества с труппами современного танца. Они понимают, что нужно балету и какую музыку лучше писать. Чтобы все это появилось у нас, нужно время. Поэтому я считаю, что международный творческий обмен незаменим. Например, я не сложилась бы как управленец в сфере культуры, если бы не получила опыт стажировок за рубежом и не прошла там краткосрочные курсы повышения квалификации. Это точно так же, как стартаперы, уезжая в Кремниевую долину, собирают там разные идеи, и в этом обмене идеями рождаются инновации. Если бы мы не ездили каждый год на зарубежные фестивали, на конференции, мастер-классы и не разговаривали с разными профессионалами, у меня бы не было такого горизонта понимания сферы и, что называется, бокового зрения.

Все, что вы рассказываете, относится только к развитию современного балета в России или к классическому балету тоже?

В классическом балете тоже есть разные школы. Есть школа американской техники, которую создал Джордж Баланчин. Есть британская и французская школы. Поэтому если бы я работала в труппе классического балета, я бы тоже приглашала туда разных педагогов для тренингов и мастер-классов. В классическом танце, будь то хореография Баланчина или хореография Килиана, которую уже можно считать классикой, также есть разные техники и подходы. Все это надо знать и уметь танцевать.

Чем вам грозит отставание от последних современных трендов, особенно если вы будете работать на закрытом российском рынке?

Московская публика привыкла к высокому уровню творческого предложения, поэтому мы можем стать неконкурентоспособными даже в Москве. Поскольку спектакли у нас в репертуаре живут по пять лет и больше, на ближайший год-полтора запасы «топлива» есть. Пока непонятно, что делать дальше, так как спектакли с участием зарубежных постановщиков составляли 70% нашего репертуара. Были смешанные команды — например, художник по свету мог быть российским, а художник по костюмам или хореограф — зарубежным, или композитор мог быть российским, а хореограф — зарубежным. Но в 70% случаев лидеры команд, то есть хореографы, были иностранцами.

Еще одна проблема касается музыки к спектаклям. Помимо гонораров мы раз в год платим авторские отчисления за использование музыки и хореографии. Это общемировая практика, обычно платится процент от сбора. У нас постепенно накопятся долги, и если мы не сможем платить, то хореографы и композиторы либо захотят расторгнуть лицензионный договор о прокате, либо не станут продлевать договор, который закончился. К концу этого сезона у нас есть два спектакля, по которым закончатся договора, и непонятно, захотят ли их продлевать.

У вас в репертуаре наверняка есть спектакли, которые пользовались большим успехом у зарубежной публики во время гастролей и теперь могут привлекать зрителей здесь, в России, помогая вам сохранить реноме?

Мы не делим спектакли на те, что делаем для российской публики или для зарубежной. Любой наш спектакль интересен и здесь, и там, но смотрится иногда по-разному. Я бы привела в пример нашу последнюю премьеру с Артуром Питой «Лето, Зима и Весна священная». Это трилогия про апокалипсис под музыку двух композиторов — Игоря Стравинского и современного британского композитора Франка Муна. С точки зрения танца, это взгляд зарубежного хореографа на русское наследие, на котором выросло современное западное искусство, на того же Стравинского. Он для нас не такой сакральный композитор, как для европейцев. Они в большей степени благодарны ему за то, что он открыл им дверь в современное искусство. Поэтому зарубежные зрители, скорее всего, увидят в этом спектакле славянский мир. А в России на это обратят меньше внимания, зато нашего зрителя больше привлекут сюжет и тема спектакля.

* деятельность на территории РФ запрещена