«Режиссер — это
зависимая профессия»

За 12 лет существования театр «Студия театрального искусства», открытый Сергеем Женовачем, учеником режиссера Петра Фоменко, завоевал безусловную любовь зрителей ­и­ признание профессионалов.

Как вы решаете, какие произведения ставить на сцене СТИ?

Складывается впечатление, что режиссер свободен в своем выборе: что захотел, то и поставил. На самом деле это зависимая профессия. Потому что главное — чтобы спектакль сложился и понравился тем, кто его создал. Для этого многое должно совпасть. Например, каждая сценическая площадка требует определенного рода драматургии. Пространство — определяющий фактор.

Для меня художник — такой же соавтор, как и режиссер. Сегодня модно писать в афише: «Автор спектакля». Я этого не приемлю, потому что театр — это общее дело.

Нужно учитывать, есть ли в труппе актеры, которые могут сыграть те или иные роли. Когда в театре, как у нас, всего 23 артиста примерно одного поколения, нельзя ставить возрастную пьесу. Мы выбираем такую форму, как рассказ, повествование, сказ, — она позволяет не клеить бороды и усы и устанавливать доверительный контакт со зрителем.

Я всегда ставлю себя на место зрителя: если я увижу фамилию некоего автора на афише, захочу ли посмотреть этот спектакль.

Считаете ли вы, что произведение, которое вы выбираете для постановки, должно перекликаться с современностью?

Современность произведения не определяется временем его написания. Зачастую то, что написано в наши дни, не хочется читать и запоминать — Шекспир кажется более современным, чем некоторые авторы. Произведение должно быть талантливым, волновать, тревожить, беспокоить, вызывать какую-то реакцию. Тогда оно интересно.

К сожалению, сегодня очевиден недостаток драматургического мышления. Нет людей, которые бы мыслили сценически. Настоящая пьеса — это особая система координат театральной сценичности. Допустим, Брехт — это причудливое соединение кабаре, политической сатиры и большой литературы.

Насколько важно для вас отвечать ожиданиям публики?

Если вы занимаетесь драматическим театром, то ищете свои выразительные средства. Поиск всегда опережает время, разбивает банальность и привычные ожидания.

Чего хотят зрители? С одной стороны, они говорят: «Удивите меня!», а с другой — не хотят удивляться: они хотят увидеть то, к чему привыкли, что им нравится. Они не готовы к переменам — и все же требуют их. Театр имеет право не угадывать, чего хочет зритель, а создавать что-то свое, что заставит спорить и мыслить.

Считается, что положительная рецензия — это хорошо, отрицательная — плохо. На самом деле любое высказывание важно, оно показывает интерес к спектаклю.

Стремитесь ли вы к тому, чтобы зритель воспринимал спектакль так, как вы задумали?

Профессионалы знают: спектакль не рождается на премьере. Он возникает, только встречаясь со зрителем. Ведь театр — искусство ежесекундное. Человек воспринимает то, что происходит на сцене в данный момент. Репетиции — это подготовка к встрече актеров со зрителем. Зритель получает такой спектакль, какой хочет увидеть.

На восприятие влияет множество факторов: возраст зрителя, его настрой, время суток, день недели, время года, события, происходящие в стране. К тому же в разных местах разная публика. Если мы играем в Москве — получается один спектакль, в Америке — другой, в Новосибирске или в Краснодаре — третий. Это очень живой, гибкий и подвижный организм. Когда все это учитываешь, понимаешь, что самое главное — сочинить структуру спектакля, которая бы развивалась во времени.

Есть ли у вас свой зритель?

Да, и мы этим гордимся. Всегда трудно обрести своего зрителя. Малый театр, МХТ, Театр им. Вахтангова у всех на слуху, а что такое студия, люди не сразу понимают. Первое время нам звонили и спрашивали, можно ли записать ребенка в кружок. Но когда возникает репертуар, становится легче. Посмотрев один спектакль, люди покупают билет на следующий, потому что понимают, что их ждет.

Мы пытаемся держать театр единого стиля, единой эстетики. Мне не нравится, когда под одной крышей существуют взаимоисключающие спектакли. Раньше люди ходили в определенный театр, чтобы увидеть особую манеру игры, разделить особое мировосприятие. Так ходили на «Таганку» к Любимову, на «Малую Бронную» к Эфросу. А сейчас часто в одном театре идут взаимоисключающие по эстетике спектакли. Не спорю: такие театры, может, и нужны, — но мне ближе то, что делаем мы.

К нам приходят зрители, которые разделяют наш подход. Я замечаю, что они возвращаются к нам снова и снова, что они смотрят один спектакль несколько раз. Если какую-нибудь роль начинает играть другой артист, они идут на него посмотреть. Они приходят не для того, чтобы провести досуг, а потому, что у них возникает потребность поразмыслить — над природой театра, над той историей, которую мы рассказываем.

Замечаете ли вы, что зритель со временем меняется?

Безусловно, и это хорошо. К любым переменам нужно относиться с интересом, понимая, что они неизбежны. Не стоит ностальгировать — надо любить то, что есть сейчас, другой жизни у нас не будет.

Огорчает, что зритель меняется не только в лучшую сторону. К сожалению, теряется культура восприятия театрального спектакля как живого контакта с людьми. Человек приходит на спектакль, и ему кажется, что его личная жизнь продолжает быть важной. Отключить телефон — для него целое событие. Нужно уметь отрезать себя от реальности, чтобы поиграть в другую игру, получить радость, удовольствие. Не стоит все время думать о своих проблемах: что съел ребенок, выгуляли ли собаку — на время можно сосредоточиться на чем-то другом.

Меня расстраивает, когда человек снимает себя на фоне декораций, артистов, когда во время спектакля начинает чем-то шелестеть, что-то ронять, выходить. Или обижается, что его не пускают в зал, когда он опоздал на полчаса. Он не понимает, что там сидит 200 человек, — он зайдет и собьет им впечатление, помешает артистам. Ему кажется, что он пришел в кинотеатр, а ведь на сцене живой человек, который играет для него.

Театральная культура пока сохранилась в консерватории. Там, например, преступление кашлянуть: простуженный человек не пойдет слушать музыку. А в театр — пойдет и будет мешать другим воспринимать спектакль. Когда театр превращается в досуг, это раздражает.

Как можно возродить или хотя бы поддержать театральную культуру?

Надо, чтобы хороших театров было больше, — тогда и культура не будет пропадать. Театр — как и библиотека, и консерватория, и храм — не в том смысле, что в нем надо молиться, а в том, что он определяет духовную жизнь людей. В театре важно все вплоть до мелочей: какие там полы, как тебя встречают, как там все устроено. Это влияет на людей, формирует их.

Вопрос должен стоять не только о театральной, но и об общей культуре. Иногда приедешь на гастроли в какой-нибудь российский город, видишь красивых, модно одетых девчонок и мальчишек. А потом они открывают рот — и становится жутко: мат-перемат, оскорбления. Это идет от того, что им недоступна культура и, главное, у них нет в ней потребности. Чтобы потребность возникала, нужно делать усилие. Образованность — это труд. Чтобы что-то понять про эту жизнь, надо прочитать «Братьев Карамазовых», «Улисса» Джойса, Фолкнера. А это непросто. Чтобы почувствовать Пикассо, Клее или Врубеля, нужна подготовка. В это надо вкладываться. Тогда страна будет по-другому развиваться, появятся мыслящие люди. А мыслящие уже не бросят окурок и старухе место уступят.

Отбирая людей в труппу, обращаете ли вы внимание на их человеческие качества или на первом месте все-таки талант?

Любой творческий человек — это очень противоречивый, а порой и просто трудный характер. Когда много ярких людей сходится в одном месте, рождается огромная созидательная и в то же время разрушительная сила. Меня всегда восхищало, что Георгий Александрович Товстоногов мог в одном коллективе удержать и Доронину, и Борисова, и Смоктуновского, и Копеляна, и Попову, и Басилашвили, и Юрского.

Если искать артистов по характеру и отбирать в театр покладистых людей, то будет неинтересно работать, а зрителю — неинтересно смотреть. Артист — это не профессия, это призвание: человек без этого жить не может. А какой у него характер — вопрос второстепенный.

Приходится ли вам как руководителю сглаживать острые углы, чтобы характер артистов не мешал работе?

Как тут можно что-то сглаживать? С этим просто надо жить. Кто-то вспыльчив, кто-то эгоистичен, кто-то истеричен, кто-то очень эмоционален, кто-то пренебрежителен и носит маску закрытости. Все люди разные. Все по-разному, например, настраиваются на спектакль. Один не может выйти на сцену, не рассказав всем анекдоты. Другой провоцирует скандалы, чтобы себя раскочегарить. А кому-то, наоборот, надо зайти в гримерку и побыть одному. Чем больше человек не похож на других, чем он уникальнее, тем он интереснее. Это не недостаток, это не надо преодолевать. Это составляет существо ансамбля, коллектива.

Работать в небольшом замкнутом коллективе, в котором каждый — от артиста до монтировщика — непростая личность, должно быть серьезным испытанием. Как люди с этим справляются?

Это и радость, и мука одновременно — жить с одними и теми же людьми. Это как супружество: бывает и раздражаешься, и устаешь друг от друга, а потом снова возникает интерес. Нас связывает родство и желание в этом родстве существовать, пытаясь что-то понять про себя, друг про друга, про театр, — пока не надоедим друг другу. Мы не запрещаем артистам «ходить на сторону»: некоторые работают в других коллективах, где-то репетируют, снимаются в кино. Мы учитываем такую работу, а не боремся с ней, потому что понимаем: актеры развиваются, становятся популярными, известными.

Вам наверняка приходится расставаться с артистами. Как вы это переживаете?

Для меня нет понятия предательства в театре. Тут как в любви — вы ищете человека, которые вам в данный момент необходим. На каком-то этапе вам здорово вместе. Счастье, если вы проживете в любви долго и умрете в один день, — но таких случаев единицы. А другие будут тянуть эту лямку: сначала ради детей, потом по привычке — обманывать друг друга, искать кого-то на стороне. Это уже не семья, а мука. Лучше не бояться открыть чистый лист и пойти вперед. Это не предательство — просто то, что было, исчерпало себя. То же самое в искусстве: если сегодня мы вместе — это счастье. Если завтра артист захочет работать с другим режиссером — да слава богу. Главное — не заедать друг другу жизнь, не мучить друг друга. Ребята, которые от нас ушли, приходят к нам на спектакли.

Вы говорите, что зрители меняются, а меняются ли студенты?

Конечно. Меняется страна, меняется жизнь — все меняется. Каждый год в ГИТИС приходят разные люди.

Когда я окончил институт в 1988 году и стал помогать Петру Наумовичу Фоменко в преподавании на курсе, который впоследствии стал театром «Мастерская Петра Фоменко», я восхищался внешней свободой студентов. К примеру, нас учили сидеть на крае стула, ни в коем случае не облокачиваясь на спинку. А они сидели, закинув ногу на ногу, кто-то вообще сидел на полу. И с каждым годом приходят все более свободные люди.

Вы будете смеяться, но когда мы репетировали «Москва — Петушки», нам пришлось изучать историю русского пьянства. Большинству наших артистов чуть-чуть за 30, а они не знают многих реалий недавнего времени. Не знают, что такое сортир с дырой, из которого пахнет хлоркой.

Вам как педагогу труднее работать с современной молодежью?

Нет. Интереснее. Когда люди закрыты, их сложнее заставить проявить себя. Я за то, чтобы человек раскрывался целиком, обнаруживая порой, может быть, и неприятные черты. Лучше сразу знать о нем правду, чем обманываться и потом разочароваться. Когда ребята поступают на курс, стараешься сделать так, чтобы они расслабились, перестали бояться показаться глупыми, бездарными. Только на внутренней свободе можно учиться. Сейчас ребята свободные. А то, что они мало знают и мало прочитали, — не страшно: прочтут, поймут. Это поколение любопытных ребят.

Находясь внутри педагогической системы, вы наверняка видите все ее огрехи и проблемы. Какие из них вы назвали бы самыми серьезными?

У меня старомодные взгляды на образование. Я убежден: пока в стране не будет финансового благополучия, образование не должно быть платным. У нас нет культуры, в которой предприятие, край, область давали бы деньги на образование. Так что эту функцию должно взять на себя государство. Я говорю не только о первом, но и о втором высшем образовании. Человек имеет право на ошибку в выборе профессии: в юности трудно определиться, кем хочешь стать.

Многие серьезные профессии — дирижер, писатель, режиссер — требуют жизненного опыта, зрелости. Когда я говорю что-то студентам, я вижу, что один понимает, а другой нет, у одного получается, а у другого нет. Не потому, что один одаренный, а другой бездарь, — а потому, что кому-то это еще рано, он не готов это воспринять, не готов этот текст разобрать, придумать мизансцену. Ему это просто не по возрасту. Я считаю, что в такие профессии нужно приходить не в 16—17 лет, а в 25—26. В этом возрасте у человека уже есть одно высшее образование, но зачастую нет денег на получение второго. Если страна заинтересована в том, чтобы у нас были образованные, разносторонние люди, она должна дать им бесплатное второе образование. Это никого не обеднит. А первое образование никуда не уйдет — оно навсегда останется у человека и будет ему помогать.

Я сам хотел стать режиссером в 18 лет, но боялся поехать в Москву. Я поступил в Институт культуры в Краснодаре, отучился четыре года, отслужил в армии. Когда я поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, я уже по-другому смотрел на жизнь, по-другому слушал педагогов, мастеров. Я понимал, что, если сейчас чему-то не научусь, если что-то у меня не получится, значит, до этого все было зря. В таком возрасте появляется осознанность. Высшее образование не определяется количеством лет, проведенных на студенческой скамье.

Кроме того, режиссер — лидерская профессия. Если нам удается набрать в режиссерскую группу больше половины талантливых людей, что-то повидавших на своем веку, то те, кто послабее, будут подтягиваться до их уровня. А если из коллектива будут выделяться два-три «гения» — они в конце концов потеряют свою индивидуальность.

Меньше года назад ваш театр из частного стал государственным. Это было сложное для вас решение?

Оно было естественным. На мой взгляд, частные театры должны получать государственную помощь. В России, к сожалению, не развита структура частного театра, ведь наши частные театры на сегодняшний день носят антрепризный характер — они собирают известных артистов на тот или иной спектакль и существуют за счет проката.

Мы попытались пойти другим путем — сделать частный репертуарный театр — и продержались 11 лет. Это было непростое, но безумно интересное время. Нам очень повезло: возник человек, который вложил деньги и душу в наше дело. Это Гордеев Сергей Эдуардович. Благодаря нему у нас появились Дом, труппа, репертуар. Но один человек не может всю жизнь тащить на себе театр.

Когда Министерство культуры предложило нам сменить статус на федеральный, я стал советоваться с друзьями, директорами крупных театров. И они убедили меня, что сегодня это единственная возможная форма существования. Мы приняли это предложение.

Когда СТИ сменил статус, вы заверили всех, что, хотя у театра начинается новый этап, его принципы остаются прежними. Что это за принципы?

Любой театр строится на компромиссе между творческой свободой и плановой системой. Нельзя постоянно находиться в вольном брожении: театр — это все-таки дисциплина, планирование. Но в то же время надо сохранять творческое дыхание: нельзя жить только по графику.

Я считаю, что важно найти баланс между свободой (когда можно объявить планы на сезон и в какой-то момент поломать их или взять другое название) и ответственностью, пониманием того, что театр, чтобы развиваться, должен показывать определенное количество спектаклей и зарабатывать определенное количество денег. Для меня главное — чтобы экономику определяло творческое начало. Как только мы превратимся в «завод» или «фабрику», я первый скажу, что не хочу этим заниматься.

Существуют ли вообще критерии оценки творческого труда?

Сейчас все пытаются их найти. Но мне кажется, это абсурдно. Мы все равно будем приходить к материальным критериям: количеству проданных билетов, людей в зале, отзывам в прессе. Но не это показатели. Единственное, что важно, — сохранится ли спектакль в памяти зрителя и коллег и какое влияние окажет на театральный процесс.

Посмотрите на историю театра: спектакли Станиславского не всегда собирали полный зал, «Чайка» шла только раз в месяц. Но это не значит, что «Чайка» — плохой или неудачный спектакль. Прошло время — и на него стало сложно попасть. Или, например, сейчас мы понимаем, что Мейерхольд перевернул наше представление о театре и режиссуре. Но и у него не всегда были полные залы. Театр живет и развивается во времени.

Количество премьер — тоже не показатель. Если в театре много премьер, значит, на существующие спектакли не ходят и только новые названия могут привлечь публику. Некоторые за сезон делают по 15—20 названий, которые так же быстро сходят на нет. В месяц можно сыграть 22 спектакля, а если в театре 40 названий, значит, спектакль будет идти раз в два месяца. Что сильно влияет на его качество. В идеале спектакль должен идти по 2—3 раза в месяц.

Когда СТИ стал государственным театром, с вами заключили договор. Как вы ощущаете себя в роли наемного сотрудника?

Я не испытываю страха: для меня контрактная система — единственно верная. Надо жить, меняться. И если кто-то будет интереснее работать, почему бы ему не занять мое место? Другое дело, что смена поколений — это болезненный процесс. Но это не самое страшное, что есть в жизни.